Vladimir Maleković
“zemlja”:
alcuni problemi di interpretazione:
in occasione
della mostra retrospettiva
critica
L'arte di Zemlja (Terra) è già stata presentata in mostre retrospettive1 e l'interpretazione di questo periodo dell'arte croata ha subito cambiamenti significativi. L'interesse per Zemlja è sempre stato interdisciplinare: la storia e la critica dell'arte hanno unito le forze con altre discipline scientifiche, come la storia e la filosofia.Tuttavia, senza un unico sistema di valori, tutti questi tentativi non potevano evitare lo svantaggio fondamentale della mancanza di principi nella teoria dell'interpretazione. In pratica, il pluralismo estetico dominante consente l'applicazione del metodo tutto va bene; quindi, il significato dell'arte di Zemlja è stato interpretato nei modi più vari.
Lo scopo di quest'ultima retrospettiva di Zemlja era quello di chiarire il problema teorico del rapporto tra l'intendizione rivoluzionaria di un'opera d'arte e la sua forma o di presentare un certo periodo in modo documentaristico? In quest'ultimo caso, la mostra potrebbe accontentarsi del suo significato storico esteriore, ma non era quello il punto di partenza più importante: la mostra non voleva essere solo una retrospettiva, ma anche una valutazione critica, cosa che è stata anche,(2) però piuttosto nell'interpretazione dei suoi storici e critici(3) che nella scelta del materiale: i pezzi insignificanti e falliti non si distinguevano esplicitamente da quelli significativi e compiuti. Ma ciò che abbiamo perso da una parte, l'abbiamo guadagnato da un'altra: personalità e fatti periferici hanno arrotondato l'impressione di un ambiente in cui l'arte è stata creata.
Le ragioni di un rinnovato interesse per l'arte di Zemlja non sono solo nel suo lavoro, ma anche in noi, nel nostro tempo: la questione dell'impegno dell'artista nella sua arte appartiene ai problemi esistenziali della creazione artistica di oggi. Certo, l'artista è sempre impegnato, ma a noi interessa quel caso particolare in cui non solo è servitore degli "alti fini, con doveri precisi, grandi e sacri" (Kandinsky), ma anche direttamente obbligato all'intento rivoluzionario dell'opera d'arte.
La prima distinzione che ci interessa è quella tra l'impegno metafisico nella creazione e l'impegno effettivo nella realtà, nella vita, nell'idea (politica) intrapresa. La seconda ci obbliga a distinguere tra le nozioni di arte rivoluzionaria e rivoluzione nell'arte. In teoria, questo problema ha una genesi interessante, soprattutto per il fatto che alcune delle menti più brillanti del nostro Paese, da Cesarec a Krleža, hanno cercato di risolverlo partendo dalle posizioni marxiste e che tali dibattiti hanno notevolmente intensificato il "conflitto interno la sinistra." Una risposta piuttosto precisa alla domanda su cosa sia l'arte rivoluzionaria è stata offerta da B. Arvatov, un quasi dimenticato estetista del periodo post-ottobre di Lenin. Secondo Arvatov, l'arte è rivoluzionaria se rappresenta la "costruzione di nuove forme". Purtroppo la frase citata è solo la prima parte della sua definizione (che è ardita e orientata al futuro, mentre nel caso di Tatlinit si basa anche sul suo lavoro!), visto che la placenta pragmatica ne è uscita post partum sotto forma di un completamento ideologico: "... insieme a una parallela trasformazione delle forme sociali".
August Cesarec, che fu uno degli osservatori più interessati del dramma dell'avanguardia russa nelle arti visive (qualche volta nel 1923 assistette a una conferenza di Malevich a Mosca - e c'erano "al massimo da otto a dieci" persone tra il pubblico!), avallava un'arte che «vede la sua rivoluzione proprio nell'appoggiarsi alla rivoluzione delle masse»(4). Appoggiarsi alla rivoluzione delle masse significava in realtà servirne i fini. Invece di essere il soggetto dei processi storici, l'arte ne è diventata lo strumento.
Fu l'inizio dell'involuzione dell'"estetica marxista" e dell'introduzione nella critica d'arte dei "grandi principi della sensibilità collettiva, che ha fatto dell'arte un nostro bisogno in primo luogo" (A. Cesarec). Ossessionata dal mondo reale e collettivo, tutta la nostra sinistra si è sollevata contro "l'arbitrarietà estetica e il gusto soggettivo". Più precisamente: era necessario eliminare ogni accidentalità emotiva e ridurla a leggi scientifiche (marxiste) della società. L'imminente rivoluzione della forma nell'arte fu trascurata a favore del compimento della rivoluzione sociale.
Cesarec intuì immediatamente i pericoli di tale interdipendenza dell'arte rivoluzionaria e saggiamente si chiese nel 1924: "Questo significa che arte e rivoluzione sono effettivamente in contrasto?" (5) Tuttavia, poiché dopo Harkov (1930) tutto ciò che era politicamente ortodosso considerava insensato il dilemma di Cesarec, Zemlja poté sviluppare la sua ideologia della forma raggiunta dai metodi del pensiero politico nel cupo clima harkoviano fino al 1933, anno della Prefazione di Krleža ai Motivi della Podravina di Hegedušič.
In quella Prefazione, Krleža osservava nel contesto della letteratura ciò che era stato evidente nella pratica visiva di Zemlja fin dai suoi inizi: sebbene in teoria stessero avvantaggiando l'arte positiva e sociale su quella individuale e metafisica, nella loro pratica avevano realizzato, se lo facessero, solo la soggettività e l'affermazione dell'individualità! Ma torniamo al caso di Cesarec; Credo che il suo atteggiamento ci conduca alla questione cruciale del carattere ideologico dell'arte di Zemlja. L'intera ampiezza degli eventi nella giovane avanguardia sovietica nell'arte "dal primitivismo di Larionov al costruttivismo di Tatlin" si presentava nella sua immaginazione come lo spasmo della ricerca dell'inizio e della fine, della vita e della morte dell'arte, "non solo nella Russia di oggi , ma nel mondo intero"; e Cesarec vedeva la via d'uscita da tutte quelle "direzioni", che avevano "portato l'arte sull'orlo del suicidio" nella rivoluzione sociale, "che ha anche anteposto all'arte le sue esigenze originarie". I saggi di Cesarec su questo argomento, pubblicati su Knjizevna republika dal 1923 al 1927, descrivono certamente le determinanti fondamentali del Programma di Zemlja dal 1929. L'appello di Tatlin alla guerra "contro l'arbitrarietà estetica e il gusto soggettivo dell'arte precedente" corrispondeva alla richiesta di Hegedušič di un collettivo che "usasse la sua arte per prefigurare gli interessi della sua società, assistito da disertori della vecchia arte", così come la protesta programmatica di Zemlja contro "l'art pourl'art" ha avuto il suo modello nella contrapposizione tra l'avanguardia (russa) e l'arte individuale e metafisica dell'espressionismo.
Così, le idee dell'avanguardia europea nelle arti visive raggiunsero le coste della Terra, ma correvano sottoterra, venivano "tradotte", a volte in modo molto metaforico. Ad esempio, è interessante confrontare le interpretazioni marxiste della nozione di "arte sociale" in Russia e in Croazia nel periodo di transizione dal 1920 al 1925. Mentre per B. Arvatov l'arte sociale era "il cuore della creazione delle cose", cioè "l'elaborazione di laboratorio della materia con compiti di produzione", la stessa base ideologica del costruttivismo si è trasformata da parte nostra in una domanda di arte che elabori criticamente la realtà con compiti politici.
Qui siamo già entrati nel livello storico del problema, dove la "disposizione esterna" dell'arte di Zemlja sta diventando chiaramente evidente: nel nostro spazio e tempo, il rayonismo, il suprematismo e il costruttivismo erano solo "nebbia pallida e trasparente" all'orizzonte dove nubi di terrore e dittatura si stavano accumulando e l'unica via d'uscita da quella realtà assurda era la negazione dell'assurdo, piuttosto che la mera negazione della realtà sotto forma di negazione del realismo.
Quali furono gli echi di questa esigenza extra-artistica nel arte del soggetto illimitato?
Nel caso di Zemlja, il compito dell'intento politico (sociale, impegnato) dell'arte era un'enfasi piuttosto che una limitazione. Anche se il "realismo oggettivo" potrebbe servire da "stampo" per le idee da formare secondo l'intenzione della teoria del partito, l'arte di Zemlja rivela costantemente la reazione della soggettività. Non c'è unità stilistica nel gruppo; è solo presupposto nel suo programma. Da quella meta presupposta si sviluppano le conseguenze individuali della forma, ciascuna secondo il potere delle singole personalità creative.
Zemlja non sviluppò uno stile caratteristico (e ci allontaneremmo troppo dall'obiettivo di questo scritto se volessimo distinguere in dettaglio ciò che era specifico, incomparabile e indubitabile piuttosto che apocrifo nell'espressione degli artisti di Zemlja!), ma il suo la realizzazione storica va valutata proprio nel suo allontanamento dalla strumentalizzazione dell'atto creativo attraverso l'emancipazione del suo intento formale.
Il cupo principio dell'impegno politico non sempre si sentiva a suo agio nel lasciarsi gettare in un gioco di strumenti artistici, mentre l'analisi genetica e descrittiva di Zemlja rivela la sua storia in questo senso come una storia di sperimentazione di vari punti di vista, soprattutto ora, nella Retrospettiva critica, quando il movimento è presentato nel suo insieme, nella sua versione più completa. Le contraddizioni e persino i conflitti erano qualcosa di naturale per un movimento efficiente come quello, poiché era, oltre alla sua presupposta unità, arricchito da un'enorme quantità di motivi non identificati, individuali, sublimi e spirituali.
Qual è allora il fattore di unità nell'arte di Zemlja? Ci avviciniamo a questa domanda dopo aver negato a Zemlja ogni unità di stile. Non sono state solo le licenze d'arte che hanno aiutato l'arte di Zemlja a non diventare lo “strumento del pragmatismo politico del partito”, ma piuttosto l'inevitabile “trasparire dell'individuo” (De Sanctis) e la seguente domanda cruciale: “chi sta dipingendo ha la sua faccia interiore?»(6)
L'ipotesi della “correlazione interna più consistente” potrebbe essere sostenuta esclusivamente sulla base di ragioni esteriori, non artistiche. L'obiettivo comune (unico) non ha trovato una risposta adeguata nelle conseguenze: la supposizione sulla "indipendenza artistica del nostro popolo" (Krsto Hegedušič) non si è realizzata. Certamente, questo fatto solleva la questione del rapporto di Zemlja nei confronti della tradizione e dello stato delle nostre arti visive.
L'arte "impegnata" di Zemlja e l'arte "formalista" contemporanea erano reciprocamente permeate e dipendevano internamente l'una dall'altra. Alcuni tratti dell'arte "borghese" e "collettiva" coincidevano e il processo di integrazione delle loro caratteristiche formali di base era più evidente fin dall'inizio fino alla fine dell'attività di Zemlja; nella sua crescita, c'era una stretta connessione tra le successive fasi di sviluppo dell'arte moderna croata.
Tutte le interpretazioni storiche di Zemlja che lavoravano per abolire questo principio di reciprocità non potevano che dimostrare la sua impotenza. Creare arte secondo le proprie idee politiche era destinato a fallire come intento fin dall'inizio a causa dell'ostinato solipsismo dell'artista moderno. Per creare "nuova arte", era necessario creare il nuovo artista, che era un'illusione allora come lo è oggi.
Nessuna svolta interpretativa troverà mai in questo materiale stilisticamente eterogeneo una giustificazione per promuovere un'arte corretta, che ci convincerebbe che "possiamo possedere il mondo in un senso completamente diverso da come lo possedevamo" (C. Fiedler), in modo ortodosso. Ed è proprio quel fallimento di Zemlja che contiene la giustificazione storica del suo sforzo.
L'obiettivo presupposto dell'utilitarismo politico dell'arte di Zemlja poteva essere raggiunto soprattutto a condizione che il significato coincidesse con il contenuto della rappresentazione e poiché quell'efficiente armonia creativa nasceva allora, come oggi, principalmente nel profondo della personalità dell'artista, la singolarità dello stile era il unica autentica risposta dell'autore a queste esigenze extra-artistiche. Pertanto, se cerchiamo la specifica qualità dell'arte di Zemlja sotto l'aspetto storico-artistico, dovremmo innanzitutto sottolineare il fenomeno dell'emancipazione del formale, che era ancora una volta, dal punto di vista dello spazio e del tempo, un esempio eretico, osservato già allora come una dicotomia di obiettivi politici e artistici.
La critica moderna vedeva quella "dualità" dell'arte di Zemlja attraverso le fessure della maschera di Giano e, strizzando così gli occhi, non si accorgeva che era proprio Zemlja ad affrontare la questione esistenziale dell'arte moderna, la questione dell'arte della rivoluzione e della rivoluzione dell'arte cercando e trovando soluzioni originali (in un'ampia gamma da Van Gogh a Masserel, dal grottesco al realismo popolare, da B. Taut a B. Arvatov) e aprendo nuove strade. Molto è stato scritto e ben ragionato su questo tema ultimamente, soprattutto in occasione delle tre mostre citate. Alla fine, è prevalsa la seguente opinione: ciò che conta è la qualità dell'arte di Zemlja piuttosto che ciò che si supponeva raggiungere socialmente; quindi, i suoi meriti storici erano separati dalle sue realizzazioni artistiche.
In una tale interpretazione dell'arte di Zemlja - in cui il suo caso specifico non era separato dall'arte contemporanea nel suo insieme - anche il suo antico utilitarismo acquistava una nuova dimensione culturale.
Il programma e la pratica di Zemlja oltrepassano i confini delle arti visive; comprendono una visione del mondo completamente nuova. Se ignoriamo l'intenzionalità populista, didascalica e alcuni altri asintoti (ad esempio la Scuola di Hlebine) all'interno del programma di Zemlja, è impossibile negare dopo questa mostra il suo ruolo di anima motrice dietro la rinascita della forma e la sua posizione di avanguardia nella creazione del nuovo "ambiente" per l'arte creazione. Vi sono alcune coincidenze tra il riferimento di Zemlja all'“arte del collettivo” e la moderna esigenza di divulgazione del prodotto artistico; entrambe le tendenze radicalizzano il rapporto tra arte e società! Con i suoi sforzi nel campo del design industriale e dell'architettura, Zemlja ha anche cercato di aprire le prospettive per il distacco dell'artista dalla sua pittura o scultura, promettendo la possibilità della creazione nella sfera della produzione, nella sfera della "costruzione organica originaria della vita".
L'abbandono teorico di Zemlja è stato giustificato, tra l'altro, dall'affermazione che una valutazione obiettiva della sua arte divenne possibile solo dopo che le cause e le forze che ne avevano determinato in modo cruciale la comparsa e la collocazione nella storia dell'arte moderna croata avevano cessato di operare. una grave pecca: permette di interpretare Zemlja come un processo chiuso, compiuto, limitandone storicamente l'attività. E non c'è assolutamente alcuna giustificazione per questo.
Traduzione: Marina Miladinov
Note
1 "Arte impegnata in Jugoslavia 1919-1969" [Arte impegnata in Jugoslavia, 1919-1969], Umetnosna galerija, Slovenjgradec, 1969.
2 Per alcune considerazioni generali sulla questione si veda: V. Maleković, Zemlja na zemlji [Terra (Zemlja) su terra], Vjesnik, 8 giugno 1971.
3 Božidar Gagro, Zemlja tra causa e conseguenza, catalogo della Retrospettiva critica di Zemlja, Zagabria, 1971; Igor Zidić, Pittura, grafika, crtež [Pittura, grafica, disegno], op.cit.
4 August Cesarec, Contemporary Russian painters [Pittori russi contemporanei], Književna republika, 1924. Ristampa in: "Luce nelle tenebre" [Luce nelle tenebre], Realismo, Zagabria , 1963, pp. 281ss.
5 Op.cit., p.297.
6 Miroslav Krleža, Povratak Filipa Latinovicz [Il ritorno di Filip Latinowicz], Zora, Zagabria, 1962, p.191.
Tradotto s.e.&o. da Naive Art info
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