di Marijan Spoljar
E per quanto riguarda le attività del gruppo Zemlja, di conseguenza sul cosiddetto complesso. impegnato nell'arte e nel rapporto tra cultura e politica, e più in generale nei rapporti contestuali o causalità storica della produzione culturale, è stato recentemente discusso in modo più vivace solo perché ha condizionato l'occasione (90 anni dalla fondazione di questo gruppo artistico), e circostanze sociali non particolarmente stimolanti, ambienti o sfide di nuove soluzioni epistemologiche, saranno importanti i risultati della discussione, non le cause e le ragioni che lo hanno portato. In effetti, la pratica di tali dibattiti aperti, spontanei, non ristretti e ancor meno istituzionalmente regolati può portare a risultati più maturi dell'azione culturale programmata, che, come caratteristica di qualsiasi discorso istituzionale ed egemonico, spesso non contiene alcun diritto all'errore.
Complesso terrestre non un episodio della storia dell'arte nazionale chiuso alla critica. Non si definirebbe se si trattasse di un gruppo orientato alla risoluzione di problemi prettamente artistici, questioni interne di categorizzazione stilistica o di organizzazione dei procedimenti artistici, figuriamoci nel suo caso, dove le cause, le cause e le forme di lavoro sono direttamente legate ad elementi della sovrastruttura sociale e dove uno degli aspetti importanti dell'azione è legato alla destabilizzazione di procedure, stili, temi e forme organizzative della vita artistica codificati. Va notato, naturalmente, che queste non sono volontà e negazione nichilista o anarchica come forma fondamentale di lavoro, ma piuttosto una richiesta militante dell'arte come metodo di costruzione e come mezzo per affermare valori sociali progressisti.
Nella ricerca del lavoro del Gruppo Zemlja e delle attività dei suoi singoli membri, così come nelle valutazioni dei suoi risultati artistici, sociali, pedagogici e culturali, ci saranno sicuramente maggiori progressi a livello di disposizione positivista di materiale e valorizzazione e contestualizzazione della sua produzione. Grandi progetti incentrati sulla problematizzazione complessiva di Zemlja , realizzati attraverso due mostre retrospettive, quest'anno e mezzo secolo fa, hanno fornito, ciascuno a suo tempo, contributi preziosi e imprescindibili al suo quadro complessivo. Realizzate dal lavoro di indubbiamente, per questo numero, dei più competenti esperti del loro tempo, come un complesso studio di specialisti in determinati campi e discipline delle attività del territorio, queste mostre hanno mostrato il fondamento, l'ampiezza e il valore dell'Associazione Artistica Zemlja, ma ha anche evidenziato l'interesse e la complessità di alcuni temi problematici.
A molte di queste domande si è cercato di rispondere, ma alcune non sono state aperte o sono state aggiornate solo quelle parti ritenute importanti per il momento storico-artistico in cui si sono svolte le mostre. Così, la retrospettiva ambientata nel 1971 ha prodotto risultati significativi nella ricostruzione della sua struttura operativa e organizzativa e nella contestualizzazione artistica e sociale, ma nell'aprire alcune questioni di natura estetica, ideologica o sostanziale è stata ostacolata dall'attuale quadro ideologico o da comprensibili considerazioni dovute a tanti protagonisti viventi. Dietro i risultati complessivamente estremamente positivi raggiunti dalla mostra, sembra che ci debba essere una nota: sì, ma all'interno del dato e del possibile, nel quadro che ha stimolato la metodologia della storia sociale dell'arte,
Gli alti traguardi dell'attuale retrospettiva, come complesso progetto espositivo, museologico e scientifico, sono in qualche modo ostacolati dall'assenza di quelle pratiche critiche contemporanee che guardano i fenomeni artistici da una prospettiva strettamente interdisciplinare, trovando in questi fenomenali valori, situazioni e relazioni deficitarie. ricerca, attraverso pressioni storiche a circostanze culturali generali) non poteva registrare e interpretare.
Una delle questioni più interessanti emerse nell'attuale mostra e nelle elaborazioni critiche delle attività del Gruppo Zemlja è sicuramente la questione dell'avanguardia e dell'espressione d'avanguardia del Gruppo in alcuni dei suoi membri. Il divario fondamentale intorno alla percezione di Zemlja come collettivo e di Zemlja come somma della personalità artistica individuale, e sul fatto che i suoi compiti di programmazione (l'arte come mezzo per cambiare la società) siano più importanti del carattere stilistico e linguistico delle singole opere, incluso qui e il dilemma finale di come se la forma o il contenuto siano effettivamente più importanti.
Gli interpreti più persistenti della posizione d'avanguardia del Paese nell'arte nazionale sono i ricercatori del collettivo curatoriale Blok , che negli ultimi anni hanno realizzato due piccole mostre documentario-arte di Zemlja e prodotto il libro Problema dell'Arte Collettiva -Zemlja . Nei loro progetti riconosciamo la volontà di individuare elementi di avanguardia nelle attività del Gruppo Zemlja sulla base del pensiero dello studio La teoria dell'avanguardia di Peter Bürger , e questo principalmente attraverso l'interpretazione della procedura d'avanguardia come critica delle istituzioni artistiche e dello status dell'arte all'interno della società civile. Un derivato di questa premessa sarebbe che il ruolo sociale dell'arte, dati i suoi compiti produttivi e ricettivi, è tale da agire per trasformare radicalmente il contesto in cui viene creata, cioè per riorganizzare la pratica di vita attraverso l'arte. L'avanguardia, dice Bürger, si rivolge anche "contro l'apparato distributivo a cui è soggetta l'opera d'arte e contro lo statuto dell'arte nella società civile".
.1)Poiché l'avanguardia è legata a un certo periodo storico (approssimativamente dal 1910 ai primi anni '30), la questione è se gli anni in cui opera Zemlja mettano in dubbio la sua classificazione o almeno la collochino negli anni molto tardi dell' "avanguardia storica". Il termine più ampio "cultura d'avanguardia", proposto da Dubravka Oraić Tolić nel suo libro Teoria della citazione, può aiutarci qui
.2) volere che i termini adottati "formazione stilistica" e "avanguardia storica" risolvano il loro rigore categorico e forniscano una più ampia opportunità per trattare la nuova arte nel XX secolo come un fenomeno relativamente unico e indivisibile.
3) Considerando, quindi, la nozione e il significato di avanguardia in relazioni più ampie rispetto a varianti linguistiche audaci e provocatorie, novità stilistiche radicali, strutture estetiche innovative ed estensioni mediatiche dell'avanguardia, sia come contributo individuale che come contributo collettivo per un approccio, la categorizzazione dovrà tener conto, come fenomeno culturale e sociale, l'avanguardia ha attraversato tre fasi nella sua trasformazione: artistica, politica e filosofica. Attraverso le ultime due fasi, le sue caratteristiche immanenti (invettive critiche, carattere distruttivo, coscienza monologa, procedura di montaggio, principio sintetico, dettato di programma, azione di gruppo) sono state modificate o trasformate in linguaggio politico totalitario o disperse in un riflesso frammentario dell'avanguardia di tendenze stilistiche.
I movimenti d'avanguardia in Europa sono riconosciuti principalmente dall'intenzione e dalla pratica di riesaminare la riorganizzazione o la negazione dello status, del carattere e del linguaggio dell'arte nella società civile. Insomma, senza il presupposto che si realizzi la costruzione di nuove forme stilistiche e le trasformazioni delle forme sociali, è impossibile parlare di avanguardia, almeno nella parte che Oraić Tolić classificava come fase di avanguardia nelle formazioni artistiche. L'avanguardia deve dubitare, anche distruggere, ma può anche costruire una nuova forma sociale; ma se si cerca di ridurre il suo ruolo all'ancella di qualche struttura sociale, perde il suo potenziale, come l'esperienza dell'avanguardia russa, che è diventata una vittima del sistema sociale di cui lei fanaticamente sosteneva la costruzione come parte del proprio programma poetico.
Come sappiamo, dopo il 1933, nel caso della prefazione di Krleža ai motivi della Podravina di Krsto Hegedušić , differenziati intorno alla questione della strumentalizzazione ideologica dell'arte, Zemlja ha cominciato a disintegrarsi dall'interno. Compatto fin dall'inizio, con artisti che si sono uniti a lei più per motivi generazionali e per il richiamo seducente del suo anticonformismo che perché appartenevano allo stesso orientamento ideologico o estetico, con alcune esigenze programmatiche contrastanti ed esposti a feroci attacchi polemici da parte della destra e critica civica per l'esistenza dell'artista più doloroso, dalle misure repressive della politica statale, Zemlja resistette a malapena a tutti i pericoli della dissoluzione. Sono stati mantenuti dalla forza eccezionale e dal potenziale organizzativo di Krsto Hegedušić e dalla persistenza di Drago Ibler, gli unici membri permanenti dell'associazione dalla sua fondazione al suo scioglimento, nonché dallo slancio sinergico che gli architetti hanno portato a Zemlja dopo il 1932.
Cresciuto su un'ondata di movimenti spirituali simili e iniziative artistiche guidate dalle relazioni culturali, politiche e sociali dell'Europa tra le due guerre, e nutrito dal concetto di Kharkov di politica culturale, ovvero la convinzione del ruolo trainante della cultura nel cambiamento delle forme sociali e dell'arte come un mezzo di cambiamento - Zemlja si trovò a un bivio: le esigenze di strumentalizzazione di quell'arte cominciarono ad essere interpretate come una logica conseguenza del suo immanente orientamento politico e ideologico. La comprensibile e determinata resistenza di Krleža alla funzionalizzazione dell'arte e all'impostazione della qualità, del valore artistico e della responsabilità individuale come presupposti fondamentali di un atto creativo ha privato i fautori del dogmatismo estetico di ogni possibilità di dare a Zemlja e farne una mera serva della politica e indirizzarla verso il fine ultimo: la sua trasformazione nella pratica dottrinale del realismo sociale.
I movimenti d'avanguardia in Europa mirano a cambiare lo status e il carattere dell'arte nella società civile. Per questa missione, applicano modelli di gruppo, azione collettiva, nuovi principi di lavoro pedagogico e democratizzazione dell'accesso all'arte (come autori, attori e destinatari), immersione nella pratica della vita, ovvero forzatura dell'arte socialmente impegnata, sottolineando la posizione ideologica e la coscienza di classe, la lotta per il nuovo (“Tempo nuovo, Arte nuova, Coscienza nuova, sensualità nuova”). Tutte queste caratteristiche possono essere attribuite anche all'azione di Zemlja : in questo senso è un gruppo d'avanguardia, che attraverso l'arte ha cercato di raggiungere obiettivi sociali. I dilemmi relativi alla sua avanguardia si pongono quando ci avviciniamo all'individuo, all'artista, alla sua opera, allo stile, al carattere del linguaggio, all'assoluto tematico da questo quadro generale, dalle intenzioni programmatiche elevate e dalla sfera pratica infrastrutturale.
Non si tratta solo di situazioni dicotomiche di principio, di "divisioni interne" (I. Zidić) che certamente esistevano con tutte le forti personalità creative e intellettuali di Zemlja o dell'obbligo di servire il collettivo, con auto-infedeltà, ma dell'assenza delle pratiche formali-stilistiche e linguistiche d'avanguardia. Ovvero, il cambio di linguaggio e la ricerca di una nuova forma appare come una regola generale delle avanguardie, indipendentemente dal fatto che si tratti di un orientamento produttivista , cioè la connessione di arte, ideologia e pragma nella costruzione di una nuova società (ad esempio , costruttivisti russi) o apoliticoavanguardia che costruisce una propria ideologia, completamente disfunzionale, valori metafisici (ad esempio, in Maljevic). Allo stesso tempo, la circolazione delle idee e l'accettazione delle innovazioni sono prassi generale e il linguaggio universale e il carattere internazionale del lavoro sono valori evidenti.
Per gli artisti di Zemlja, la situazione è ben diversa: all'inizio del loro programma, i connazionali sottolineano la lotta contro i "corsi stranieri" e il modernismo decadente, e successivamente - in testi e interviste - sottolineano la necessità di costruire "la nostra espressione" . Ma questa "nostra espressione", tranne che nel campo dell'architettura, si costruisce sul duro realismo, arte figurativa, narrazione e aneddoto, facendo affidamento sui classici, primo Rinascimento o Flamance e solo nella grafica applicando alcune esperienze dei pittori tedeschi della Nuova Realtà . La produzione grafica di Zemlja è dunque stilisticamente la meno anacronistica, poco differenziata dalla moderna madrepatria europea e senza alcuna possibilità di costruire su di essa una piattaforma isolazionista e l'esclusività della "nostra espressione".
Valutando il gruppo Zemlja dalla posizione di mutate interpretazioni critiche, quindi, assumendolo nel suo significato contestuale e nel suo ruolo sociale, seguiamo ancora i metodi della pratica disciplinare classica e le valutazioni dei contributi individuali degli artisti in termini di loro innovazioni linguistiche e trasgressioni in relazione agli standard stilistici. Pertanto, tenendo presente che negli anni '30 le formazioni stilistiche d'avanguardia hanno concluso la loro missione rivoluzionaria e che la loro trasformazione in un'iniziativa sociale e politica è evidente nelle riviste contemporanee dell'arte europea, sottolineiamo ancora Ivan Generalić e il suo significato nel collegare entrambe le pratiche: posizioni estetico-artistiche e socialmente impegnate degli artisti. È insolito dirlo, ma: Ivan Generalić è l'unico d'avanguardia del gruppo Zemlja. Sosteniamo la tesi con le sue azioni essenzialmente d'avanguardia: l'intenzione critica, eversiva dell'opera d'arte e la novità formativa dell'opera d'arte.
I movimenti d'avanguardia si basano su un cambiamento radicale del linguaggio e del concetto di pratica artistica dominante. Questo sistema dell'arte cambia attraverso il processo di ricerca interna autonoma. Ma la trasformazione dell'arte è una funzione della trasformazione sociale complessiva, così che il cambiamento dell'arte è in linea con gli obiettivi sovversivi del cambiamento sociale rivoluzionario. In questo senso, questo problema interno all'arte deve essere percepito solo in relazione al significato sociale più ampio dell'arte. Quando si parla del gruppo Zemlja, oltre alle sue innegabili potenzialità d'avanguardia come movimento collettivo che vede la vita nell'arte, e nella vita l'arte, in senso individuale, stilistico-formale rivoluzionario, l'intenzione d'avanguardia è molto meno visibile. L'innovazione della forma caratterizza solo la produzione architettonica di Zemlja, opere d'arte applicata dello studente del Bauhaus Otti Berger e parte di opere grafiche (disegni di Krsto Hegedušić e grafica di Marijan Detoni nella cartella Cigla e gente della Senna e nell'incisione su linoleum di Postružnik), e nella pittura solo come riflessi del Surrealismo di Junek e Tabaković o purismo in Željko Hegedusic. Il caso di Petar Smajić è abbastanza specifico, anche nel complesso naif all'interno del gruppo Zemlja.
Generalić è, ovviamente, il risultato di un esperimento : valeva la pena verificare se la tesi sull'incondizionalità di classe della creazione artistica può essere supportata da un esempio della pratica. Si può dimostrare il contrario: il talento esiste in tutti i gruppi sociali, ma è determinato dalle condizioni sociali e di classe e dal contesto se si affermerà e scomparirà nell'anonimato del collettivo e nella natura indifferenziata del folklore. Generalić ha avuto successo perché il suo talento enorme ma crudo è stato inserito in un ambiente adeguato e gli sono stati forniti gli strumenti per realizzare l'idea. Il contesto della "scuola" in cui si è formato un certo trasferimento delle idee del mentore non è davvero cruciale: le sue opere migliori, a nostro avviso, sono proprio quelle che mostrano chiaramente le staffe tematico-stilistiche secondo l'opera di Krsto Hegedušić!
Generalić, ovviamente, non può scegliere, per lui il mondo dell'arte vede nel lavoro dell'insegnante l'unico mondo: ma, a differenza della costruzione della storia e del presente di Hegedušić, o della loro sintesi nel quadro, e creato come risultato di una coscienza analitica e critica , Generalić non ha conoscenza, né la necessità di costruire nulla. La sua pittura è un prodotto di quella realtà e, sebbene assomigli a Hegedusic, porta con sé la sua carica autentica.
L'avanguardia ha sempre sostenuto di cercare il primato, il nucleo, la base, non la costruzione dell'arte: l'intenzione dell'avanguardia è, in tal senso, quella di abolire concretamente l'arte. Cos'altro fa il Generalić se non abolire l'arte o fondare l'arte senza estetismo, perché l'estetismo, come dice Bürger, "ha fatto della separazione dalla pratica della vita il contenuto dell'opera".4) L'opera di Generalić è un eccesso: mentre Hegedusic costruisce l'arte (con la quale, nota bene, vuole distruggere la realtà), Generalić costruisce la realtà (con la quale vuole, ovviamente inconsciamente, distruggere o relativizzare l'arte).
Per destabilizzare la cultura dominante, l'avanguardia ha utilizzato fin dall'inizio la struttura dell'archetipo, il discorso primario e la forma primordiale dell'arte primitiva. Anche se non ha incorporato, come i cubisti, il linguaggio di quell'arte nella sua lingua, ha celebrato l'altro, il diverso, il vernacolo e il selvaggio come un'esperienza originale che esiste in parallelo con la società civile dominante. Quando la fuga verso questa civiltà primitiva si è rivelata un'esperienza di evasione irresponsabile, ha cominciato a rivelarsi una variante domestica di una cultura primitiva incorrotta e non calibrata. Almeno in parte, la scoperta del nostro naif deve a questi processi: ma sono trattati meno come un miracolo e una curiosità, e più come una forza sovversiva sincrona con l'idea fondamentale dell'impegno sociale terreno .
Nella migliore delle opere di Generalic creati all'interno e nel periodo del gruppo Zemlja ( Traduzione di Stef Halaček , Requisition e un po 'più avanti Đelekovečka buna) la citazione è un metodo integrale dell'autore: ripetendo e interpretando i motivi di Hegedušić, in particolare quelli segnati dal drasticismo sociale, Generalić ha accettato il contenuto dei dipinti del mentore, ma non si è allontanato dal suo discorso artistico primario e dalla sua forma autoctona. La cosiddetta "scuola", invece, non ha appesantito di nulla questo primato, per cui la planarità, il disegno dei contorni, il colore locale e la povertà del dettaglio sono i valori imprescindibili del dipinto. Tuttavia, ciò che rende la forma di Generalić diversa dal paradigma artistico classico o modernista e ciò che la rende un contributo integrale al linguaggio sovversivo della cultura è rimanere, per usare il termine di Bataille, sull'"informe".
Secondo un'interpretazione relativamente semplificata, "senza forma" o " informe" sarebbero le forme originarie, proto-elementari, lo stato della materia che precede la forma, cioè il processo di trasformazione artistica che è caratteristico del modello artistico occidentale. Sebbene questo termine sia stato utilizzato da alcuni teorici (Rosalind Kraus e Bois) per distinguere esempi artistici all'interno del complesso dell'alto modernismo, cioè per gli autori di quella linea nell'arte moderna il cui elementarismo derivava sia dall'apprendimento che dalla sua negazione, da un processo che Jesha Denegri direbbe, "e l'oblio e la sublimazione della conoscenza". Non c'era niente da dimenticare su Generalić: aveva solo bisogno di applicare la sua non conoscenza .
Vorrei qui fare una digressione: il critico Mića Bašičević, che nel dopoguerra era particolarmente impegnato nella valorizzazione del lavoro di Ivan Generalić, ha notato nel suo lavoro e nei lavori di Mirko Virius e Ilija Bosilj proprio questo potere di applicazione pittorica elementare, la forma paragonata allo stato pre-esperienziale lasciato da una traccia pittorica nelle caverne (Panthe di Altamira, come la chiamava). Questa fattura elementare, ridotta a "zero semantico" (D. Oraić Tolić), tra l'altro, nella loro ricerca materiale voleva raggiungere gli informalisti radicali, e del resto lo stesso Bašičević nelle sue strutture, nella sua tabula rasa, in punti zero pittorici .
È interessante che nel gruppo Zemlja esempi di procedimento d'avanguardia si trovano su versanti completamente opposti stilisticamente, poeticamente e strutturalmente altrimenti eterogenei e in molti dettagli del movimento contraddittorio: nelle opere degli architetti e nei dipinti di un artista primitivo. Se da un lato sono i costruttori e i consolidatori del canone del modernismo occidentale, e dall'altro quel canone non è programmato, mentre gli architetti sono i portatori dell'idea di progresso tecnologico, l'artista naif scaturisce dall'arcaico substrato; mentre il procedimento d'avanguardia da un lato è razionale e pragmatico, dall'altro è irrazionale e romantico nella sua vera intenzione. Cercando conferma dell'esistenza del termine "quarta classe", l'intenzione di Hegedušić era indubbiamente socio-politica, ma non si può escludere (anzi!) un'eco lontana di ricerche avanguardistiche di nuovi valori nelle esperienze della pre-civiltà .
Il caso di Generalić, per quanto volesse inserirsi saldamente nel sistema dell'arte, è senza dubbio un eccesso all'interno di quel sistema, rompendone la gerarchia, assestandosi fin dall'inizio, dove Apollinaire, dicendo che "il doganiere fa la sua pittura fino in fondo", mise il quadro di Henri Rouseaua. Così, Zemlja, come fenomeno della tarda avanguardia, la cui intenzione era fondamentalmente utilitaristica - cambiare la vita con l'arte - ha dato vita a un artista della tarda avanguardia - Ivan Generalić. In questo senso, il gruppo era un quadro razionale entro il quale questo lavoro poteva essere sviluppato con molte meno restrizioni rispetto ad altri autori.
