GUIDA DOSSIER: GUIDA ATTRAVERSO IL MUSEO CROATO DELL'ARTE NAIVE

 

Altre informazioni sul libro 

Revisori: Tonko Maroević, FranjoMrzljak, Marijan Špoljar // Revisore di testi croato: Salih Isaac // Diapositive a colori e foto digitali: Boris Cvjetanović, Luka Mjeda, Goran Vranić, Stanko Vrtovec // Preparazione grafica per la riproduzione: Arte studio Azinović, Zagabria, ZlatanMoric // Preparazione per la stampa: StudioInternational, Zagabria, Toni Gačić// Stampa: Denona d.o.o., Zagabria // Il libro è stato pubblicato con il sostegno finanziario del Ministero della Cultura della Repubblica di Croazia

Data di pubblicazione: 01.08.2012 

A cura di VLADIMIR CRNKOVIĆ 

Museo croato di arte naïf, Zagabria

Venerdì 16 marzo 2012, il Museo croato di arte naïve ha presentato l'edizione inglese della guida alla mostra permanente e al fondo della prestigiosa istituzione museale, intitolata The Croatian Museum of Naïve Art / Guida alla collezione del museo: Naïve, Art Brut e Outsider Art / Capolavori. L'autore e curatore del progetto è Vladimir Crnković, direttore di HMNU, la traduzione è firmata da Graham McMaster e il design è di Boris Ljubičić, Studio International.

 Nell'invito promozionale è stato stampato un testo di accompagnamento che indica brevemente il contenuto di il progetto e afferma che la Guida porta una selezione dei migliori musei di artisti croati di arte naïf e le loro realizzazioni più caratteristiche ed eccellenti; ciò dimostra chiaramente che il Museo, oltre alle opere capitali della cultura nazionale, possiede anche una rispettabile collezione d'arte di maestri stranieri con una serie di opere chiave. Il progetto comprende 48 artisti con 185 superbe opere d'arte. Ad ogni autore viene presentata una breve rassegna di sintesi in cui sono indicati tutti i più importanti tratti tematici, stilistico-morfologici e poetici. 

Il tutto inizia con una breve voce enciclopedica esplicativa del concetto di arte naïf o naïf, e poi alcuni altri termini dell'ambito dell'arte vengono interpretate l'arte autodidatta del 20° secolo, per esempio l'art brut e l'outsider art, che sono tutte al centro dell'interesse del Museo croato di arte naïf. Quella che segue è una breve cronologia dell'arte naif in Croazia, con un focus particolare sull'emergere della cosiddetta scuola di pittura di Hlebine - Ivan Generalić, Mirko Virius, Dragan Gaži, Ivan Večenaj, Mijo Kovačić e i loro successori - e sugli autori indipendenti  - Petar Smajić, Emerik Feješ, MatijaSkurjeni, Ivan Rabuzin e altri. Segue un capitolo sull'arte estranea croata - in cui sono rappresentati Jakov Bratanić, Hrvoje Šercar, Ambroz Testen, Drago Jurak e Drago Trumbetaš - e un capitolo sui maestri stranieri della collezione del Museo, in cui i migliori artisti dell'arte naif, dell'artbrutismo e della creatività outsider supplenti - Erich Bödeker, Pietro Ghizzardi, Jože Horvat Jaki, Ilija, Pavel Leonov, Sofija Naletilić Penavuša, Nikifor, Sava Sekulić, Milan Stanisavljević, Willem van Genk, Bogosav Živković, ecc. In conclusione, una selezione di disegni, acquerelli e stampe dell'arte naif croata, opere di Ivan Generalić, Rabuzin, Ivan Lacković, Kovačić, ecc. 

Gli ultimi due capitoli portano i precursori dell'arte naif croata; la prima riguarda i dipinti sacri popolari su vetro di autori anonimi del XIX secolo, la seconda è una selezione delle opere dei membri dell'Associazione degli artisti Zemlja - primo fra tutti Krsto Hegedušić - che hanno contribuito alla scoperta, crescita e affermazione del fenomeno della scuola di Hlebine, vale a dire il naif in Croazia.

Nel nuovo spazio espositivo del Museo Croato di Arte Naive, nel Palazzo Rauch, dove il Museo si trasferirà nel prossimo futuro, sarà possibile esporre circa 250 reperti, in modo da avere un'idea chiara di tutti i più importanti creatori, di tutte le opere migliori, di tutte le tendenze della creatività naif e estranea, in quanto sarà possibile presentare tutte le forme più diverse dell'arte moderna autodidatta - nazionale ed estera. questi artisti e opere d'arte sono già stati definiti e coincidono con l'ampia presentazione nella Guida.

 Oltre a quelli citati, questa antologia si occupa anche del lavoro dei seguenti artisti: Franjo Mraz, Franjo Filipović, Martin Mehkek, Josip Generalić, Ivan Lacković, Franjo Vujčec, Nada Švegović Budaj, Dragica Lončarić e Stjepan Ivanac della scuola di Hlebine. Sono seguiti da Lavoslav Torti, Eugen Buktenica, Slavko Stolnik, Drago Jurak e Krešimir Trumbetaš del segmento degli autori indipendenti. Tra gli autori stranieri, oltre a quanto sopra, ci sono: Enrico Benassi, Taizi Harada, Pal Homonai, Vangel Naumovski, Simon Schwartzenberg e Germain van der Steen. Nel capitolo sui disegni, gli acquerelli e la grafica dell'arte naif croata, oltre a quelli citati, ci sono anche opere di Feješ, Smajić, Skurjenij, Drago Trumbetaš, Krešimir Trumbetaš e Dragica Lončarić. In conclusione, tra gli artisti dell'associazione degli artisti Zemlja, oltre a Krsto Hegedušić, vengono presentate le opere di Ivan Tabaković, Marijan Detoni ed Eda Kovačević.

 Alla fine del libro, nella documentazione, c'è un elenco della letteratura più importante dal 1911, dalla prima monografia su Henri Rousseau, al 2011. Questa antologia dimostra vividamente perché la naive croata, insieme a Rousseau e ai classici francesi della prima generazione, è famosa come uno dei segmenti più importanti e artisticamente rilevanti della naive mondiale.

 (Vladimir Crnković)

RECENSIONE 

MAROEVIĆ: GUIDA AL MUSEO CROATO D'ARTE NAIVE (Dalla rassegna) 

 Attraverso la gestione a lungo termine del Museo prestigioso e specialistico, e ancora più persistente monitoraggio critico, interpretazione interpretativa e gestione della galleria di una serie di artisti, il cosidetto orientamento o impegno naif, lo storico dell'arte Vladimir Crnković ha acquisito il diritto - e anche l'obbligo - di creare un equilibrio prezioso e storicamente fondato del fenomeno considerato. Mentre preparava la guida per il Museo dell'Arte Naive, di cui è a capo, ha investito in quell'opera tutte le vaste conoscenze teoriche ed empiriche che aveva acquisito, l'esperienza di valutazione e presentazione, il merito assiologico e museologico di quasi la metà secolo di rapporti con l'area in cui si rifrangono le conquiste dell'arcaismo e del modernismo, dove linee collettive e individualistiche, dove autentici movimenti intimistico-solipsistici si intrecciavano paradossalmente con occasionali feroci interventi di interesse del mercato e richieste di ampia diffusione, diffusione e ricezione alla moda . Vladimir Crnković è pienamente consapevole di entrare in spazi di orientamenti spesso disparati e di accumulare estetiche, poetiche, ideologie diverse e corrispondenti pregiudizi o valorizzazioni ipertrofiche. Il suo è l'unico potere di riferimento delle visioni personali, della persuasività morfologica e della coerenza, e il marchio originale dell'uscita dall'inerzia, dalla convenzione o dalla tradizione pietrificata. Nell'antologizzare opere e personaggi, cioè durante la selezione museologica per esposizione e guida, tiene conto degli esiti della passata pratica storico artistica e della "fortuna" critica, ma giudica sempre in modo autonomo e autorevole nello spirito dell'autonomia artistica di realizzazione, come segno della particolarità e della meraviglia dell'opera, nel susseguirsi di istanze moderniste di concisione e purezza o di emanazioni oniriche e dense di immaginazione plastica con un innegabile ruolo personale. Ogni artista incluso nella "pleiade" di Crnković ha la copertura di appartenere a mondi molto differenziati dell'arte naif, ma anche il peso della realizzazione analogo alle vette dell'arte contemporanea (modernista o postmoderna).

In questa guida, oltre al rigore selettivo e all'artificio, è emersa l'esigenza di Crnković di un fondamento tipologico e cronologico del fenomeno naif e, in connessione con ciò, il conseguente desiderio di ampliarlo e arricchirlo includendo una serie di creatori classificati nel campo dell'attività di outsider o art brut. Perché non si tratta esclusivamente del criterio della formazione non accademica e dell'attività extradisciplinare, ma proprio della parentela di spunti immaginativi, della "fraternità della fantasia", delle affinità di demarcata, liberata, "anti-istituzionale" creatività. Inquadrando il fenomeno dell'arte naif con fenomeni in qualche modo correlati o almeno in parte paralleli, Crnković non ha sacrificato la sua specificità, ma ha solo indicato la necessità di una comprensione più complessa e di un concatenamento più completo nel sistema della pratica e dell'arte visiva recenti e attuali.

MARIJAN ŠPOLJAR: UNA GUIDA ALLA COLLEZIONE DEL MUSEO CROATO D'ARTE NAIVE (Da una recensione) 

Per quanto sembri che il campo dell'arte naïf sia stato definito a lungo, i suoi protagonisti più significativi sono definiti come valori indiscutibili, e il quadro storico è pienamente stabilito, ogni nuovo progetto espositivo più impegnativo apre nuove domande, suggerisce nuove conclusioni e pone nuovi dilemmi teorici. Se parliamo dei progetti di mostre permanenti e dell'ambizione di selezionare le opere per una rassegna museale rappresentativa, il compito è ancora più impegnativo: la guida attraverso la collezione del Museo croato di arte naïf, a cura di Vladimir Crnković, è solo una tale sfida naturalmente, anche questa proposta non è del tutto nuova, senza seri preparativi precedenti e risultati dimostrati. Come critico, teorico e gallerista, Crnković si occupa intensamente dell'arte naif come fenomeno artistico isolato da più di quattro decenni, e negli ultimi quindici anni - come curatore e direttore della nostra più importante istituzione museale per quel campo artistico - e con l'opportunità di formulare, definire ed eseguire progetti di natura più ambiziosa, che rafforzino o addirittura concludano determinate tesi. In questo senso, le tesi e le selezioni dell'autore nella Guida sono quasi una sintesi dei suoi precedenti pensieri espressi in cataloghi e testi monografici, in opere professionali e scientifiche pubblicate, e in grandi progetti artistici presso la sua istituzione natale. In breve, per questi atteggiamenti potremmo dire che osservano il fenomeno dell'arte naif come concetto di carattere e significato storico, come fenomeno esclusivamente artistico-estetico e come espressione d'autore di forti personalità creative. Tutte e tre le caratteristiche portano necessariamente alla conclusione che per l'autore il concetto e il valore posto nella matrice stessa dei movimenti artistici è naif, che è parte integrante dell'arte moderna e che dovrebbe essere discusso principalmente all'interno del discorso artistico. Tale metodo impone la necessità e la necessità di diversi tipi di discussione e di visione del fenomeno, ma senza mettere in discussione la natura fondamentale e coerente dell'oggetto della discussione stessa, ovvero la sua indiscutibilità come valore artistico. L'unico modo per difendere una posizione così fondamentalmente rigida è rafforzare il principio dell'integrità estetica del fenomeno o, ancor più strettamente, posizionare con fermezza le entità dell'autore come portatrici e garanti del valore del fenomeno. Pertanto, la scelta di Crnković si basa su personalità forti, dietro le quali c'è una grande produzione, molte mostre, una seria accoglienza critica e una continuità creativa. Questo, ovviamente, esclude tutte le coincidenze al margine (cioè al deposito) e spinge tutti i fenomeni che sono il risultato di un'ispirazione una tantum, oraria, di una reazione istintiva o di un'interpretazione irrazionale. Nella produzione artistica delle naïves si cerca un certo stile, coerente in tutte le sue componenti essenziali. L'autore pone questa caratteristica come criterio principale anche per ambiti per i quali le regole dell'omogeneità stilistica e dell'unicità poetica non trovavano applicazione nelle precedenti classificazioni - per l'art brut e l'outsider art. Così facendo, sposta indubbiamente dei confini, ma non verso l'esterno - verso l'ampiezza - ma verso l'interno, verso determinazioni normative disciplinanti. Se a ciò si aggiunge la sua chiara e decisa classificazione personale, in cui ogni pittore o scultore ottiene il suo posto sicuro e definito, la conclusione sarà: Crnković cerca di stabilire criteri fondamentali e di lungo termine, basati su solidi presupposti artistici dell'opera, sul carattere articolato dell'opera e sulla rappresentatività a scelta dell'autore.

La guida attraverso la raccolta HMNU è suddivisa in diverse unità tematiche che spiegano in modo chiaro, completo e dettagliato i singoli termini, fenomeni o contenuti. Nella parte introduttiva intitolata Naiva o arte naïve, vengono presentati in modo conciso e sintetico i concetti base di naïve, distinzioni da altre aree dell'arte e parentela sciolta, ma comunque valida, tra tutti gli autori di orientamento naïve. La risposta a una delle domande fondamentali della teoria - circa la posizione dell'arte naif all'interno della cultura e dell'arte - si pone, ma non imperativamente, al di fuori delle categorie date: il naif è sorto "al limite", dall'"oltre estetica", ma in questo isolamento non è diventata "un'altra arte", ma si è integrata nel complesso culturale contemporaneo e, come altre direzioni, espressioni e fenomeni, ha raggiunto un limite distintivo diventando "diversa". Non va sottolineato che tale una determinazione è in contraddizione con i frequenti fautori dell'isolamento assoluto, il naif sui suoi fondamenti extra-storici ed extra-sociali. Sostenendo la tesi che l'arte naif non debba più essere giudicata dalla sua originalità, innocenza e primordialità, ma esclusivamente dal livello di portata artistica, Crnković difende le sue opinioni con nomi concreti e le loro opere in pratica - anche sull'esempio di questa guida, ha criticamente valorizza il fenomeno e separa - come dice - i veri valori di "tutto ciò che è effimero, modellato, non inventivo, non creativo ed epigonico".

Tale posizione critica e principio teorico gli consentono di interpretare altri fenomeni dal "bordo" in un modo che non è stabilito nella pratica corrente. Termini come art brut o outsider art, generalmente considerati come espressioni artistiche prodotte da aree in cui lo sviluppo dei valori psicosociali e intellettuali è bloccato da alcuni ostacoli, vengono analizzati anche da questa posizione critica come fenomeni creativi che producono estetica, non valori para-artistici. Pertanto, la scelta degli autori per il campo della creatività outsider in Croazia non è rivolta a persone intrinsecamente marginali, "stravaganti", handicappate, ma a personalità di forte individualità artistica e unicità stilistico-poetica, che consapevolmente hanno scelto una posizione marginale e un destino outsider.Ma, prima di occuparsi di questi autori, Nella guida, Crnković fornisce una cronologia sintetica dell'arte naif croata, mettendo in evidenza tutte le date e gli eventi che nel periodo dalla comparsa dell'arte naif nel nostro paese nei primi anni Trenta del secolo scorso fino ad oggi ha rappresentato un importante contributo alla sua costituzione e al mantenimento della sua vitalità. Poiché i pittori della scuola di Hlebine sono i più significativi e interessanti in termini storici e cronologici, in termini di procedure tecniche, metriche e rapporti di valore, ad essi è dedicato il primo capitolo a parte. Ad ogni autore viene presentato un testo analitico più breve e – data la loro pregevole posizione – con un numero proporzionato di opere riprodotte. Poiché la selezione è il risultato del monitoraggio a lungo termine da parte dell'autore proprio di quel segmento dell'arte naif e si basa su chiari criteri di valorizzazione e affinità personali, un elenco diverso di artisti dovrebbe basarsi su argomentazioni forti e chiare. In loro assenza, basti pensare che nella parte scultorea è stato possibile trovare posto per l'opera di Mato Generalić o per una delle scultrici di Hlebine. 

Dopo il capitolo "Artisti indipendenti" (in cui nelle prossime edizioni potrebbe essere possibile trovare posto anche per Mara Puškarić), segue una sezione sulla outsider art croata, di cui abbiamo già parlato un po' sui criteri dell'opera di Crnković analisi. La differenziazione e la ricerca della specificità delle posizioni dell'autore degli autori selezionati rispetto ai quadri di criteri validi e alle posizioni teoriche è un processo che dovrebbe essere accolto favorevolmente. L'apertura di nuove aree problematiche e le interpretazioni sfidanti delle sue opere, anche l'intenzione polemica in relazione ad alcuni atteggiamenti pietrificati, è alla base della valorizzazione critica e del pensiero scientifico-teorico; pur con la digressione che potrebbero esserci rilievi critici sulle classificazioni di Testen, Šercar e Bratanić, sosteniamo assolutamente il coraggioso passo di Crnković oltre le consuete norme di criterio.17 dei più importanti autori stranieri della collezione, con riproduzioni da una a tre, e talvolta di più, opere di ogni pittore o scultore. Allo stesso tempo, va detto che qui sono rappresentati non solo autori di provenienza "classica" naif, ma anche quelli che appartengono all'art brut e all'outsider art. Questo accetta il criterio di riferimento che domina il discorso critico-teorico contemporaneo e mostra la natura non dogmatica dell'interpretazione di Crnković, ovvero la necessità di pluralità nell'approccio a ciascuna delle aree specifiche.

Poiché l'arte naif croata ha avuto origine nella disciplina del disegno e in seguito, attraverso lo sviluppo storico, ha avuto una serie di manifestazioni di superiorità autoriale nel disegno, è logico che un segmento speciale della guida sia dedicato a quella disciplina, nonché ai relativi campi della grafica e acquerelli. Meno appropriato che vi siano inclusi ben 11 autori: gli ultimi due esempi, a nostro avviso, non sono necessari in quell'elenco esclusivo. Infine, gli ultimi due capitoli trattano dei predecessori della scuola di Hlebine - pittura sacra popolare su pittura vetro del 19° secolo e il gruppo Zemlja, in particolare Krsto Hegedušić, grazie al quale è apparsa la scuola di Hlebine. Sebbene entrambi questi fenomeni siano da tempo valorizzati, inseriti nel quadro tematico di questa Guida e della futura nuova mostra permanente del Museo Croato di Arte Naïf, confermano ancora una volta il carattere storico e la contestualità dell'arte naif. Non è, certo, solo una questione di genesi, né di queste fasi preemergenti nello sviluppo evolutivo dell'arte naif: si tratta del fatto che il naif è necessariamente legato alla cultura (dal mito alla storia), cioè che c'è una grande e necessaria dipendenza di essa dalla cultura madre dominante, e anche nei casi in cui l'espressione personale sembra essere completamente fuori dal tempo storico. La pittura sacra popolare di Glaža, quella specifica pittura post-barocca su vetro, servì a Hegedušić come archetipo, proprio come il suo dipinto Bilo nas je pet vu kleti servì da modello ai primi pittori naif. L'uno non si trasforma dall'altro, ma si nutre dell'altro! La guida si arricchisce alla fine di un ampio elenco di letteratura, che sarà senza dubbio utile per tutti coloro che vogliono approfondire le proprie informazioni e conoscenze sull'arte naif, art brut e outsider art, così come di tutti i più importanti maestri dei segmenti silenziosamente isolati dell'arte autodidatta della modernità.

FEĐA VUKIĆ: GUIDA AL MUSEO CROATO DI ARTE NAIVE (Da una recensione)

 La nuova guida alla collezione del Museo Croato di Arte Naif è un'opera seria che contribuisce in modo significativo alla percezione, interpretazione e valutazione di una collezione nazionale molto significativa. Questa guida è organizzata e compilata sistematicamente e la qualità speciale è il design grafico di Boris Ljubičić, che da anni è l'autore della casa dell'istituto. E nell'ottica di una cooperazione a lungo termine, cioè di un progetto completo e di sviluppo dell'identità del Museo Croato di Arte Naif, è necessario comprendere e valorizzare questa guida, che ovviamente prosegue l'idea di base dell'autore. E questo è diventato chiaro diversi anni fa, da quando il Museo è apparso pubblicamente sotto una nuova corporate identity, un nuovo "house style", come veniva chiamato negli anni Settanta. Questa identità ha collegato l'idea degli "artisti della domenica" (che nel tempo ha iniziato a creare tutti i sette giorni in una settimana perché è diventata una vocazione di vita) e strutture visive tipiche di tale arte con un portale tipografico che estetizza quel termine. Niente di insolito per l'autore stesso, Boris Ljubičić, perché ha giocato in modo creativo con lettere e il significato della comunicazione tipografica da decenni. Basti ricordare il poster Vukovar / Leggi tra le righe o anche prima Croazia. Ma nell'identità del Museo croato di arte naïve, ha anche inserito una tesi alquanto provocatoria, persino criticamente intonata sull'educazione accademica nell'arte (nondimeno) alternativa, attraverso un portale tipografico creato accademicamente. È come se l'eros creativo sfrenato di tale arte fosse ancora inquadrato interpretativamente in un approccio intellettuale, che - dopotutto - è educato.

Certo, questa è solo una delle possibili letture dell'identità di quel Museo, ma si può certamente affermare con grande certezza che questo progetto è in linea con il fenomeno internazionale dell'apertura comunicativa del Museo al pubblico, e per questa apertura di comunicazione, l'identità stessa dell'istituzione ha un grande significato. , se non il più importante, avere guide alle collezioni. Le guide sono tradizionalmente uno strumento di base per orientarsi nelle collezioni, siano esse cartacee o virtuali, e lo scopo è lo stesso: guidare il visitatore verso il contenuto, e quindi verso l'interpretazione. Osservando il fenomeno delle guide da un punto di vista storico, è facile vedere il processo di sviluppo di questo mezzo, dai primi modelli realizzati al momento dell'apertura al pubblico delle collezioni museali, per orientare la quantità e struttura delle collezioni, a guide/cataloghi moderni e complessi che operano in gran parte sulla linea della qualità, vale a dire, si impegnano anche nell'interpretazione in buona misura. Per tradizione e standard ci si aspetta che esperti, storici dell'arte e curatori offrano chiavi di lettura della collezione , quindi in questa guida Vladimir Crnković ha offerto elementi per una comprensione completa del patrimonio di un museo in Croazia, presente nella cultura quasi in modo evidente, ma anche con una serie di possibilità aperte per espandere l'orizzonte interpretativo. Credo che questo sarà il ruolo dei colleghi in futuro.

È un po' più raro che i grafici offrano una possibile interpretazione del materiale che modellano in un mezzo, cosa che Boris Ljubičić ha fatto in modo discreto nella nuova guida del Museo croato di arte naif. La grafica degli ultimi cinquant'anni ha una chiara ambizione di chiarire l'oggetto che articola. Pertanto, non sorprende che Ljubičić strutturi, in modo semplice ma efficace, l'impostazione tipologica data della collezione in un modo che analizzi coloristicamente i singoli elementi che, alla fine, si collegano non solo al libro, ma anche all'insieme visivo codice che identifica l'intero istituto. Semplice, efficace e adeguato allo scopo dell'istituto stesso.

Dossier Guide: Guide to the Croatian Museum of Naïve Art

The English edition of a guide to the permanent display and holdings of this distinguished museum entitled The CroatianMuseum of Naïve Art / Guide to the Museum Collection: Naïve, Art Brut and Outsider Art / Masterpieces provides a selectionof the best artists of the Croatian Museum of Naïve Art and of their most characteristic and excellent creations; it showsconvincingly that the Museum, as well as possessing major works of the national culture, also owns a respectable collection ofartworks by foreign masters, with a series of their key works.

The project involves 48 artists and 185 superlative artworks. Each author is presented by a short but comprehensive reviewindicating all the most important thematic, stylistic, morphological and poetic features. The author and editor of the project isVladimir Crnković, the museum’s director, the translator into English is Graham McMaster, while the design is contributed byBoris Ljubičić, Studio International.

*In occasione della promozione della Guida, il 16 marzo 1952 è stato istituito il 60° anniversario dell'esistenza e del funzionamento del Museo croato di arte naïf, che è il primo e il più antico museo di arte naïf al mondo, e aperta al pubblico il 1° novembre dello stesso anno con il nome di Galleria d'Arte Contadina; Nel 1956 l'istituzione cambia nome in Galleria d'Arte Primitiva, tanto che dal 1994 operato con il nome attuale.

Tradotto s.e.&o. da Naive Art info

Tratto da

 

Saggio - Elogio della maestria di Mijo Kovačić

V j e k o s l a v  P r v č i ć

Se vuoi spiegare in modo davvero valido e dettagliato la vita e il lavoro di qualcuno, e specialmente il lavoro di un grande maestro come Mijo Kovačić, dovresti impiegare almeno tanto tempo quanto è stato creato, e questo è, ovviamente, impossibile. Pertanto, questa è solo una piccola espressione di rispetto - un sincero elogio nell'anniversario della vita dell'autore, ma anche il nostro omaggio all'importante "street border" della cultura croata in generale. Il maestro Mijo Kovačić che porta i pittori croati, in particolare i pittori naif del mondo, ognuno dei quali ha trovato e articolato la sua espressione personale e unica, diversa da tutti gli altri che sono impegnati in questo lavoro. Nella sua opera, è come se le ombre non avessero cambiato nulla da quegli antichi tempi pagani. Due millenni non significano nulla per il cristianesimo, anche se alcuni mi confuteranno bruscamente dopo una simile affermazione, perché, per così dire, ci sono così tanti simboli cristiani nelle sue opere. Ma trascuriamo per un momento i simboli: gli antichi spiriti della natura sono così reali e vivi in quest'opera. Con i suoi sensori spirituali (iper)sensibili, il pittore li riconosce e, forse anche inconsciamente, li introduce nel mondo di oggi, in tutta la loro bellezza e potenza. La Drava è un mitico antenato da cui ci si può aspettare un diluvio e un devastante pogrom, ma è anche una tranquilla divinità pagana, piena di vita rigogliosa, bellezza infinita e dolorosa nostalgia.

Poi c'è il bestiario di animali immaginari di questo pittore: avvoltoi senza testa nella palude della Podravina, tartarughe dall'armatura viola con occhi sognanti completamente umani, aironi addomesticati che beccano da vasi dal collo stretto... l'unica occupazione: nutrire gli aironi! Rane giganti verrucose poste in primo piano nella composizione, bellissimi, splendidi colori, rettili mostruosi con pelli fluttuanti di artigli intermedi, code di drago e armature solide, maiali con zoccoli invece di unghie...

Ci sono fiori di una bellezza irreale e alberi della neve di un altro pianeta. Volti di Neanderthal, crudi, semplici, come si riconoscono oggi in un incontro casuale. Podravka Gola sdraiata con noncuranza e spudoratamente sulle rive dei vecchi laghi della Drava in compagnia di uomini vestiti, come la bisnonna di Eva, prima che mordessero il frutto proibito. Il volto della sposa nuda verso i pescatori della Drava, che nuda e con le gambe tese, in attesa su un albero che inizino le orge, è capovolta verso lo spettatore, ma non c'è fuoco di desiderio su di lei.

Questa sposa si sta ovviamente arrendendo o, per meglio dire, si sta arrendendo alla volontà del suo sangue caldo, della sua passione, dei suoi impulsi, ma già si legge l'ombra del dubbio su quel volto. È come se sapesse in anticipo che questa bevanda non placherà mai la sua sete. Il maestro della pittura celebra il tempo libero come prerequisito della saggezza! Godono, piuttosto rilassati, della fiducia illimitata tra loro e le bestie circostanti. Si vantano l'un l'altro del pesce che hanno catturato, un simbolo del cristianesimo. Ma quel pesce non è ancora visibile, è nascosto nell'oscurità del sacco, accessibile solo a colui al quale è misteriosamente mostrato.

Anche la profondità del paesaggio in questi dipinti è eccezionale. Il maestro ci riesce predisponendo numerose planimetrie, sottolineando così l'ampiezza dello spazio, che lo colloca tra i grandi conoscitori della tecnica pittorica. Ma, diciamo subito, è molto più difficile sul vetro, è dipinto con una tecnica contorta di applicazione della vernice, e la stessa tecnica di verniciatura consente riparazioni successive che possono essere effettuate da chi dipinge su altri supporti.

Miška ha trascorso decine di migliaia di ore di lavoro nel suo studio nella sua vita, immagina quelle conversazioni infinite con coloro che sono sopra di lui. Quella resa alla signora che conduce la mano, i pensieri, la meditazione... Sono queste conversazioni con Dio?

Non è così che diventi uno dei suoi eremiti?! Chi, con tanta solitudine e rinuncia alla compagnia degli altri, dipinge le migliori pagine della spiritualità universale del mondo?! Per non parlare del terzo tipo.

Quello di quell'autore, chiamato lo strano mondo immaginario, non è il prodotto di infinite aspirazioni a conoscere Colui che lo ha mandato nella ripetizione infinita di sequenze creative?! Perché ogni tale pittore, poeta, musicista… rinuncia a una parte della sua vita. Per guadagnare molto di più. Vale a dire, quando rinunci prontamente a una parte della vita, otterrai un'intera vita. Quando rinuncerai al mondo, conoscerai il mondo! E chi è pronto a rinunciare alla gloria raggiungerà se stesso.

Possiamo dire che i volti dei suoi personaggi sono timorati di Dio? Non ne sono del tutto sicuro! Ma su tanti di loro c'è una consapevolezza leggibile di quanto siano immortali. È come se ognuno di loro sapesse cosa lo attende alla fine e come se non potesse liberarsi di quella consapevolezza in nessun momento. Non c'è dissolutezza su di loro senza il resto, nemmeno quando si abbandonano alle passioni. E quando sono apparentemente allegri, ubriachi, dediti all'edonismo, questi volti non sono mai privi di un'ombra di consapevolezza della caducità dell'uomo in questo mondo. E come se, proprio come quella sposa ahimè, non perdessero mai di vista la minaccia della loro famigerata fine. Confrontarsi con il proprio volto in uno specchio chiede: come rispondere alla solitudine infinita? Come lavare, pulire, strofinare, riconquistare una sorta di innocenza?! Il pittore indovina la risposta. Non lasciamoci ingannare, arrendiamoci a Ciò di cui siamo parte!

Miška è per lo più silenzioso. Non ci sono salti euforici per troppa felicità, o cadute nelle gole dell'impotenza e dell'oscurità. I suoi dipinti sono anche gloriette alla gloria della vita eterna e scintillante. Cerca umilmente di vivere delle riparazioni del mezzo aureo così ardentemente sostenuto da Aristotele. Non è orgoglioso del bene, come tanti intorno a noi oggi. Nel male cerca di rimanere sobrio. Ha imparato molto tempo fa che è facile rimanere senza una persona amata. Che non è più fragile del più umano nelle dimore, e che non abbiamo niente di più prezioso della speranza. Possiamo solo scegliere il servizio e cercare di crescere spiritualmente in esso. Eppure, dai tempi del matrimonio, dopo tanti anni, trascorre infinite ore nel suo studio. È una chiamata? Tradizione? Impegno? I soldi?

Non siamo sempre in grazia e sulla traiettoria ascendente. La legge dell'equilibrio eterno governa l'universo - otteniamo ciò che meritiamo - dobbiamo restituire ciò che spendiamo! Da ciò nasce la domanda: perché due, o due, che investono lo stesso impegno, lo stesso tempo, lo stesso lavoro, non ottengono lo stesso risultato? O almeno simile?! Perché il lavoro di uno è originale e il lavoro di un altro è solo mediocre, manierista, artigianale?

Il Santo Graal di tutta la creazione sembra essere la sincerità e la devozione. Fino alla fine e senza il resto! Con un'enfasi sull'onestà, ovviamente.

La vita di Kovacic, la sua routine quotidiana, ruota tra due indicatori di vita: la parte mattutina della giornata che trascorre in studio e il viaggio pomeridiano a Bilogora. Lo studio racconta la storia della creazione e della solitudine, e coloro che lo conoscono meglio vengono istruiti sul suo fascino per Bilogora.

Dalla sua terrazza su Stara Gora si gode di un panorama ricco di incontaminata semplicità.Attraverso i viticci delle viti, tra le lussureggianti chiome degli alberi, dei campi e dei tetti degli insediamenti, raggiunge i contorni dei crinali di Bilogora che si confondono con il cielo infinito Un sottile velo di nebbia oscura il confine tra i due mondi - un muso umano è immerso qui nel nettare dell'eternità.

E proprio come Andrić non si stanca mai di guardare un volto umano, Miška non ne ha mai abbastanza di questo paesaggio. Lo osserva da anni e ogni volta è diverso e nuovo. E si meraviglia sempre della bellezza di quest'opera di Dio fin dall'inizio.

Ogni tanto ci sono persone. Simile a lui nel suo noto contagio in tutta la Podravina con un pesante beta di dipendenza da Bilogora, o Međurečna gora, come il suo nome dimenticato ci viene rivelato da Hrvoje Petrić.

Elementi di silenzio, frammenti di conversazioni non obbligatorie, innumerevoli aneddoti su chi-è-cosa-con-chi-e-perché, un tranquillo sorso di vino o un racconto malinconico senza zelo e senza pretese. Sulle cose semplici, ordinarie, di tutti i giorni...

Lentamente, lentamente, matura la saggezza della vita e l'amarezza, e raramente in essa, come nell'arte del resto, si riesce a liberarsi dall'ego, dalla competizione, dall'amor proprio, e coltivare la generosità amichevole e la vera filantropia.

Qui tutti rispettano in silenzio la presenza di Miško, capace di tacere per ore, ascoltare, osservare… Quale di questi volti diventerà il prossimo elemento della sua grande galassia pittorica? Finito, un po' orfano, con una vita interiore leggermente accentuata che Miška-goričar è venuto da Miška-pittore? Chissà ?!

Le sue frasi dette raramente, condensate e battute, dal ritmo lento e misurato, diventano frasi raffinate. Vivono e vivranno nelle storie raccontate nei suoi numerosi dipinti. Questo umile pittore e uomo, che molti percepiscono come colui che vede il suo dopo, li fece in gran numero. Sforzandosi sempre di essere, per quanto le circostanze lo consentono, in armonia con la natura e la propria coscienza.

E cosa sarà dopo nella sua vita? Non si cimenta in simili discussioni, anzi, direi, anche nelle sue lunghe discussioni di pensieri, immagini e incontri occasionali con Ciò che è sopra di noi, nella solitudine dello studio.

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IVAN GENERALIĆ - INFORMAZIONI SUL DIPINTO “ECLISSI DI SOLE”

 

Fig. 1. Ivan Generalić: Eclissi di sole, 1961,
olio su vetro, 760 x 1.450 mmHMNU, Zagabria

DI VLADIMIR CRNKOVIĆ - Museo croato di arte naïf, Zagabria

Data di pubblicazione: 03.02.2013

Ivan Generalić (1914 - 1992), fondatore della Scuola di Hlebinske e dell'arte naif croata, è uno dei nostri pittori più famosi del 20° secolo, un rispettato rappresentante delle tendenze figurative nell'era del predominio dell'astrattismo e un classico dell'arte naif del mondo. Dipinge costantemente dal 1930 ed espone dal 1931.

 I suoi primi dipinti sono caratterizzati da primitivismo elementare, composizioni rigorose, riduzione all'essenziale, piattezza, stilizzazione enfatizzata e ritmizzazione; In termini di colore, seguiamo lo sviluppo dal colore locale alle tendenze tonali. Presenta motivi tipici rurali, spesso intrisi di una nota socialmente critica. Mostra tipologicamente i personaggi, omettendo la caratterizzazione personale; non mostra individui con caratteristiche individuali, ma rappresentanti di un certo strato o classe. Le sue figure sono spesso grottesche e burlesche.

Nella seconda metà degli anni '30, i cambiamenti nei suoi motivi, nella poetica e nella tecnica si manifestano: l'artista si concentra su paesaggi, stati d'animo più spesso dipinti e meno spesso figure umane. Il suo focus è su foreste, alberi separati, erbe, campi arabili, grano, acqua versata e il cielo con le nuvole. Si tratta della scoperta del motivo del paesaggio che è diventato l'elemento portante di base, e talvolta l'unico, di tensione nel dipinto. L'autore utilizza dettagli realistici, ma con la loro elaborazione e posizionamento arbitrari interrompe la struttura realistica delle immagini. Quindi non sono mai ritratti di paesaggio, perché tutto è generalizzato, super-individuale; tutto si svolge in spazi idealizzati, tutto è pieno di bucolico e intriso di lirismo. Prevale il concetto romantico di paesaggio rurale. Ci sono anche evidenti cambiamenti nella tecnica: a metà degli anni '30, invece di olio su tela, cartone o cartone, Ivan Generalić iniziò a dipingere spesso con tempera o olio su vetro.

All'inizio degli anni '50, le nature morte apparvero per la prima volta come motivo separato. Sono elementi quotidiani delle cucine contadine - pane, formaggio, verdura e frutta, ciotole, vasetti, pollame macellato, a volte fiori - regolarmente posti in primo piano ravvicinato ed enfatizzato, mentre gli sfondi si dissolvono in ampi e profondi scorci paesaggistici semplificati. A metà degli anni Cinquanta inizia a introdurre nelle sue opere elementi simbolici, sfociando in allegorie e fantasia. Non dipinge più solo ciò che vede, ma anche ciò che sa e immagina di ciò che viene mostrato: sebbene sia ancora ispirato da ciò che ha visto, l'immagine concettuale in lui sopprime sempre più il visivo e inizia a dominare l'immaginario.

Il dipinto del 1961 Eclissi di Sole è uno degli esempi più sorprendenti della pittura di Generalić dall'inizio degli anni '50 agli anni '60, quando l'autore lavora in una serie di scene di grande formato, spesso molto ricche, quasi teatrali. Basta ricordare La morte di Virius (1959), Jelenskihsvatov (1959) o Unicorno (1961) per capire non solo l'eccellenza di queste opere, ma anche la loro novità nel contesto della creatività dell'artista, ma anche della modernità della croata pittura naif in genere. Dal punto di vista del contenuto, le soluzioni sono molto diverse: la prima immagine, Eclissi di sole, è una scena di genere rurale elevata al livello di un mistero; la seconda, La morte di Virius, è altamente simbolica e drammatica, la terza è decorativa e la quarta, Unicorno, è una delle fiabe moderne più suggestive e fantasiose, ricca di elementi mistici e mitici, e ha influenzato significativamente una numero di pittori della scuola di Hlebine. Con questi passi avanti nel nuovo, conquistando e praticando nuovi temi, stratificazioni e simbolismi, nuove mode compositive e coloristiche e nuove poetiche, il maestro non solo confermò la sua eccezionale personalità artistica, ma esercitò anche una grande influenza su numerosi autori in quanto peculiare microcosmo pittorico della Croazia settentrionale.

In tutte le immagini citate ci sono componenti narrative, ma allo stesso tempo è evidente che tutto quanto presentato è stato ridotto all'essenziale, il che parla a favore di semplificazioni e sintesi. Allo stesso tempo, l'artista moltiplica i formati, dipinge su lastre sempre più grandi e le opere risolvono, oltre al virtuosismo acquisito in precedenza, una serie di aspetti monumentali. Il precedente concetto romantico e il realismo poetico lasciano il posto al simbolismo, alla fantasia e/o decoratività distintiva.

Nell'Eclissi di sole è visibile una sintesi di diverse credenze popolari e storie patriarcali, esperienze collettive e costumi. In primo piano c'è il busto di un anziano paesano che, con le mani alzate, esprime paura e desiderio del cielo e di Dio. Alla sua sinistra e alla sua destra numerose figure di contadini, uomini e donne, allineate ellitticamente: sulla sinistra due figure, una donna e un contadino inginocchiato, anche loro con le mani alzate, che chiedono anche la misericordia dell'Altissimo. Dal bordo sinistro della parte centrale del quadro arriva una piccola processione con una bandiera marrone scuro alzata, su cui la figura del santo patrono locale in abito blu da monaco, abito (poiché Generalić è originario di Hlebine, è probabilmente sv. Vidu); sullo sfondo è visibile un crocifisso ligneo in rilievo. E questa processione è in cerca di protezione, e altre persone cercano l'aiuto di esseri soprannaturali e divini. In fondo a destra, nella parte bassa, due contadine che escono spaventate dal paese; la prima tiene tra le mani due cuscini, evidente simbolo di incoraggiamento, la seconda porta qualcosa avvolto in un grembiule. Nella parte centrale ci sono otto statuine femminili contemporanee, anch'esse in preda al panico e allo smarrimento, alcune in gesticolazioni estremamente drammatiche; ci sono due personaggi con le mani alzate in alto, perché stanno assistendo a una scena che non sanno e non sanno spiegare, mentre una donna alza un "garavo", un bicchiere annerito dal fumo e dalla fuliggine, attraverso il quale si può guardare (e guarda) l'eclissi di sole. A sinistra di quel gruppo, e verso la casa rappresentata al centro, sono due figure più lontane di un uomo e di una donna, e accanto a loro, avvolte in lenzuola bianche e adagiate a terra, il loro (malato?) figlio; e intendono sfuggire a quella situazione terrificante, "cataclismica", come dimostra il fagotto sulle spalle dell'uomo. In breve, il dipinto raffigura la paura collettiva: è una scena piena di un'atmosfera di insolito, misterioso, miracoloso, ansioso , terrificante, tragico e catastrofico. (1)

Nella parte laterale sinistra vi è un grande frammento di albero grigio spoglio che si estende per tutta l'altezza del quadro, dal basso verso l'alto. In cima a quell'albero c'è un gallo colorato multi-ingrandito dal collo pelato con la testa rivolta verso il Sole eclissato, che deve avere un ruolo simbolico: prefigura anche - e predice - qualcosa di insolito, insolito, miracoloso. Sotto di essa è appollaiata una piccola gallina grigia e sul ramo più basso a sinistra c'è un altro uccello con le ali larghe.

Nel margine destro del quadro, di fronte alla casa di paese più vicina e più grande, si erge un albero spoglio altrettanto grigio, ma molto più piccolo; è proprio con questo alberello a destra e quello enorme a sinistra che l'artista si rende conto dell'eccezionale ampiezza della scena (quando lo stesso piccolo albero si presenta accanto a un'unica grande sagoma, si esalta l'improvvisa penetrazione nella profondità e dà l'illusione di spaziosità).

Nelle piante più lontane ci sono cinque case di campagna sparse più grandi e una dozzina più piccole, dietro di esse un oscuro paesaggio collinare, e nel cielo nero, nella parte destra, il cerchio nero della Luna, dietro il quale si allontana la luce solare eclissata di rosso . Tutto questo avviene su vasti prati verde scuro, senza sentieri né sentieri. È proprio questo spazio senza strade che intensifica l'impressione di ansia nella scena. Anche le corone stranamente nude e prive di foglie migliorano l'impressione.

La soluzione estremamente riuscita e fantasiosa di Generalić a questa composizione è chiaramente evidenziata dai tre dipinti del soggetto principale: il busto di un contadino nella parte inferiore, un grande gallo sul ramo più alto in alto a sinistra e il Sole eclissato in alto a destra. Con il triangolo rovesciato così formato, l'artista è riuscito a raggiungere l'assoluta stabilità dell'intera scena. L'armonia è anche fornita dalla predominanza di vari toni rossastri, non solo su tutti e tre i soggetti citati, ma anche su tutti gli altri partecipanti di la foto. Oltre ai toni del rosso, dominano le zone verde scuro dei prati e il cielo oscurato, quasi nero 

La collocazione di alcuni oggetti di uso quotidiano provenienti da famiglie contadine disposti accanto ai due gruppi descritti di persone testimonia anche l'abilità compositiva di Generalić: davanti alle otto figure femminili c'è una botte di legno più piccola, seguita da un cesto di vimini con alcune merci, poi un infermiera, e infine un treppiede per la mungitura; davanti alla coppia con il bambino sdraiato a terra, c'è una ciotola di legno per la tapa, una pedina intrecciata e un barilotto per l'acqua. Questi due gruppi di persone sono completamente definiti ed equilibrati proprio da questi oggetti che li delimitano ovalemente, chiudendoli dal lato inferiore, con i quali l'artista dimostra la sua eccezionale abilità compositiva.

Sebbene il metodo di Generalić sia sempre vicino al realismo dei suoi dipinti, è allo stesso tempo molto lontano da qualsiasi trasposizione realista classica. Ad esempio, mentre il volto della figura contadina più vicina e più grande nella parte centrale inferiore è trattato come un ritratto, e il volto della figura all'estrema destra, una donna Rom apparentemente anziana, è dipinto allo stesso modo, come l'elaborazione del suddetto gallo pelato sul ramo più alto (su cui affascina la ricchezza del colore delle piume), negli altri partecipanti si registra una deliberata violazione delle proporzioni logiche - le figure sono tozze, grottesche e burlesche e presentato in termini generali, senza caratteristiche individuali. Allo stesso tempo, tutto è stilizzato e ridotto all'essenziale, il che allontana ulteriormente l'artista dalla solita scala di grigi realistica. 

Composizioni così complesse, simboliche e ricche non sarebbero potute apparire prima che l'autore iniziasse a dipingere su grandi superfici di vetro. I grandi formati che seguirono Generalić dalla fine degli anni '50 in poi gli consentirono di soddisfare la sua passione per la narrativa, e allo stesso tempo non esagera quasi mai nella sequenza dei dettagli, anche quando presenta diversi piccoli racconti isolati e indipendenti con una composizione unica e tema (come accade in Eclissi di sole).

Questo dipinto è prezioso e interessante non solo pittoricamente, è anche un documento del tempo e dello spazio perché ha testimoniato lo stato della campagna croata e del popolo croato dal Medioevo alla metà del XX secolo, quando lo stile di vita patriarcale, miseria, povertà, arretratezza, mancanza di illuminazione dominavano ovunque e quando i fenomeni naturali non potevano essere spiegati dagli scienziati. Da lì, nella presentazione, il predominio della paura e la svolta verso la fede.

Nell'introduzione è stato menzionato che Rogati su Generalić ha avuto un'influenza significativa sulla pittura della scuola di Hlebine. Allo stesso tempo, si riferisce principalmente alle deviazioni dal realismo e alle tendenze verso il fantastico, il miracoloso, il mitico, il simbolico e l'allegorico. Evidentemente anche Eclissi di sole ha tali caratteristiche, un dipinto che ha anche lasciato un segno profondo non solo sulla creatività di alcuni artisti della scuola di Hlebine, ma anche su un ambito molto più ampio dell'arte naif. Il modello di Generalić per il dipinto, un grande disegno su carta pergamena, è datato precisamente - 1 aprile 1961, il che significa che il dipinto è stato creato nel primo trimestre di quell'anno. È stato seguito da Eclissi di sole di Ivan Večenaj, sempre del 1961 (la nuova e suprema realizzazione artistica e preoccupazione tematica dell'autore, dipinta nel 1966), poi l'omonimo dipinto di Mijo Kovačić del 1964 e molti altri esempi di altri pittori dai decenni successivi. A quella serie va aggiunta anche l'affascinante Eclissi di sole di Matija Skurjeni, sempre del 1961, come il capolavoro Ilija (Bosilja) Eclissi del 1961/62. Anche se ho già discusso di tutto questo diverse volte, lo ripeto qui in modo che si possa capire che con la sua soluzione Generalić ha creato non solo un prototipo specifico, ma anche una delle soluzioni più intriganti a questo argomento nella nostra arte moderna .(2)

Questo superbo dipinto di Generalić è stato esposto raramente e ancor più raramente riprodotto. Nel 1962 furono esposte quattro mostre personali dell'artista: alla Galleria d'Arte Primitiva di Zagabria a marzo, alla mostra collettiva di Ivan e Josip Generalić alla Fiera di Zagabria a metà aprile; poi è stato esposto nel Padiglione d'Arte di Sarajevo a maggio, infine, nella seconda metà di giugno, è stato esposto al Salon della Galleria Moderna di Belgrado. L'eclissi solare è stata riprodotta per la prima volta nel catalogo della mostra personale collettiva di Ivan e Josip Generalić, organizzata alla Galleria Friedrich und Dahlem di Monaco, in collaborazione con la City-Galerie Brune Bischofberger di Zurigo, alla fine del novembre 1965. Infine fu esposto alla prestigiosa mostra Meister der naive Kunst aus Jugoslavien/ Ivan Generalic, Josip Generalic, Mijo Kovacic, organizzata anche da Bischofberger e tenutasi al Kunstverein e al Kunstmuseum di St. Gallen, in Svizzera, nei mesi di agosto e settembre 1967. Nel 1974 i dipinti sono riprodotti nella monografia di Grgo Gamulin  I PittoriNaïfs della Scuola di Hlebine, edita dalla Mondadori di Milano. Trentuno anni dopo, è stato nuovamente presentato al pubblico, quando è stato esposto e riprodotto nel catalogo della grande mostra critica e monografica della Scuola d'Arte di Hlebine, organizzata dal Museo Croato di Arte Naif nella Galleria Klovićevi dvori a Zagabria nell'estate del 2005.

In conclusione, ricordiamo che il Museo Croato di Arte Naive possiede da decenni un modello di quel dipinto, che è in mostra permanente, quindi l'acquisizione di quell'olio ha un significato estremamente educativo, perché con esso puoi seguire chiaramente come un dipinto su vetro viene creato - da un modello a matita a un dipinto a olio e come l'autore nel processo di lavoro modifica determinati elementi - omette qualcosa dal modello, aggiunge qualcosa. È proprio in questa natura educativa che sta il valore aggiunto di questo dipinto per il Museo Naive. Eclissi di sole è stata acquistata per la collezione del Museo Croato di Arte Naive alla fine di giugno 2012 con il sostegno finanziario del Ministero della Cultura della Repubblica di Croazia.

Ricevuto: 3 dicembre 2012.

On the Ivan Generalić Painting “Eclipse of the Sun” 

Ivan Generalić (1914-1992), the sire of the Hlebine School and the Croatian Naïve, is one of our most celebrated 20th century painters, a distinguished representative of figurative tendencies in the age dominated by abstract art and a classic of the world’s Naïve. He painted systematically from 1930, and exhibited from 1931 on. His earliest paintings are characterised by elementary primitivism, austere compositions, reduction to essentials, flatness, pronounced stylisation and rhythm; in the handling of colour we follow a development from local colours to tonal relationships. He depicts typical rural motifs, often shot through with a note of social criticism. He presents his figures typologically, leaving out personal characterisation; he shows not individuals with individual traits, rather representatives of a given class or estate. The figures are often grotesque or burlesque. In Eclipse of the Sun a synthesis of various folk beliefs and patriarchal stories, collective experiences and customs can be seen. This painting is valuable and interesting not only as a picture, but also as a document of the time and space, for it tells of the condition of the Croatian countryside and Croatian people from the Middle Ages to the mid-20th century, when the patriarchal manner of life was omnipresent, when poverty, misery, backwardness and lack of education prevailed, when the people did not understand and could not explain natural phenomena. Hence in the picture, fear and resort to religion are dominant

Note:

1. Ringrazio sinceramente la mia collega Marija Mesarić, curatrice senior - etnologa e antropologa - al Museo della Città di Koprivnica per le consultazioni sulla lettura di alcuni elementi del medaglione, in primo luogo in relazione al santo sulla bandiera portata da la processione.

2. Vedi: V. Crnković, Introduzione alla pittura di Ilija, prefazione al catalogo della mostra di Ilija Bosilj Bašičević, Galerijasavremene likovne umetnosti, NoviSad, 17 - 31 gennaio 1989, pp. 2-9; ripubblicato nel libro: V. Crnković, Studi e saggi, recensioni e documenti, interpretazioni 1983 - 1997, HMNU, DPUH, Zagabria, 2002, p. 138. - Vedi anche studio: V. Crnković, Naiva in Croazia negli anni '50, pubblicato nel libro: V. Crnković, Studi e saggi, recensioni e documenti, interpretazioni 1997 - 2001, HMNU, DPUH, Zagabria, 2002, p. 70-84.

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L'ULTIMA ACQUISIZIONE DEL MUSEO CROATO DI ARTE NAIVE / MATIJA SKURJENI, "VECCHIA PARIGI"

 

Fig. 1. Matija Skurjeni: Vecchia Parigi, 1964. olio su tela, 910x1315 mm Museo croato di arte naïf, Zagabriainv. no. 1844

Data di emissione: 01.09.2011.

Matija Skurjeni (1898 - 1990) è un classico del naif mondiale e un'eminente rappresentante della creatività onirica. Ha realizzato i suoi primi dipinti nel 1924, ha disegnato e dipinto ininterrottamente dal 1946, ha esposto dal 1948 e ha smesso di creare nel 1975, dopo essersi gravemente ammalato. Alla fine degli anni cinquanta, dopo un lungo periodo amatoriale, scopre e stabilisce i suoi distintivi soggetti, stilemi e poetiche; Nei dipinti iniziano a predominare scene metaforiche e fantastiche: si allineano le rovine di antiche città, passaggi segreti, labirinti, viadotti, piccole ferrovie, alberi spettrali, bestie varie, rettili, pesci, insetti e uccelli. L'artista è più eccitato dalle sensazioni dello spirito che dal mondo reale, è più completamente travolto dal pensiero che dall'evento, immaginato e sognato più del reale e del possibile. Per Skurjeni, creare arte non significa presentare solo l'aspetto esteriore, ma anche l'interno; rappresenta la realtà più pre-spirituale, non fisica. Gli elementi delle sue opere sono riconoscibili, ma il loro significato è sempre "oltre la realtà". L'immagine è davvero come un sogno e un sogno è come la realtà. Per fare ciò, utilizza il metodo delle "libere associazioni": mostra l'uno accanto all'altro passato, presente e futuro.Il dipinto Vecchia Parigi è stato realizzato nel febbraio 1964, quattordici mesi dopo il soggiorno di Skurjeni nella capitale francese, dove ha tenuto una mostra personale alla Galleria della Gioconda. Secondo lo stesso artista, con questo piatto ha voluto omaggiare la città dove ha vissuto momenti, giorni e settimane indimenticabili, quando si è avvicinato a Radovan Ivšić e al gruppo di surrealisti attorno ad André Breton. Tuttavia, non raffigura la Parigi moderna nella foto, ma la sua visione immaginaria di 250 anni fa; inoltre, è un'immagine metaforica di Parigi. Gli edifici dipinti sono molto difficili da collegare, localizzare o mettere in relazione con qualsiasi edificio o entità urbana parigina . E qui, quindi, Skurjeni usa il suo metodo abituale: mostra il passato e l'era moderna contemporaneamente, usa simbolismi e allusioni, ricordi autobiografici a basso numero e forme e scene completamente immaginate. Anche qui il concetto di narrazione non si esaurisce quindi con una semplice descrizione, anzi l'autore dice sempre più del significato immediato di ciò che viene mostrato. Per quanto riguarda le forme architettoniche, si tratta più di edifici della fantasia dell'artista o di edifici ispirati alla sua terra natale che di esempi dalla lontana Francia. La piccola torre di pietra nel bordo centrale sinistro del quadro è l'unica testimonianza affidabile di Parigi: si tratta di un edificio immortalato da Skurjeni nei dipinti Due passi dalla Torre Eiffel (1962, Collezione Ivšić, Parigi) e il 9 novembre alle 4 in punto orologio del mattino Radovan Ivšić e Matija Skurjeni (1963 ., collezione privata, Milano; una nuova variante a metà di quel dipinto del 1964 si trova al Museo Zander di Bönnigheim). È difficile dire cosa rappresenti esattamente il grande e monumentale edificio con colonnati nella parte superiore e centrale della composizione, ma è tra i pochi esempi che indicano la possibilità di un edificio parigino. Non si può dire con certezza se si tratti di una rappresentazione molto libera e stilizzata della chiesa di Notre-Dame, ma va ricordato che Skurjeni fu ospite di Ivšić a Parigi e soggiornò nel suo appartamento, nelle immediate vicinanze della famosa cattedrale. Inoltre, si deve sapere che Skurjeni dipinse diversi quadri nella metropoli francese, tra cui la piccola tela Parigi (1962, Collezione Ivšić), su cui vediamo una serie di edifici simili a quelli visti nel dipinto Vecchia Parigi (a due piani e case a più piani con tetti molto alti, allungati, a punta). Il grande edificio a due piani posto separatamente nella parte in alto a sinistra, nelle immediate vicinanze della citata torre, che è delimitato a sinistra dal grande fiume e viadotti, e sulla destra dal piccolo fiume, si può decifrare con notevole affidabilità come la casa dell'artista. Se è così, sono raffigurati i fiumi Sava e Krapina, che si uniscono vicino a Zaprešić, dove la casa di Skurjeni esiste ancora oggi. Pertanto, l'artista non rispetta nemmeno qui l'unità spaziale e topografica, perché dispone gli elementi di diverse località uno accanto all'altro. Inoltre, le sue proporzioni sono gerarchiche: qualcosa più o meno a seconda del significato presentato nella coscienza dell'autore e di ciò che vuole dire, indipendentemente dalla realtà oggettiva. Pertanto, questo edificio, pur avendo alcune caratteristiche che ricordano la casa dell'artista, è notevolmente più grande nelle proporzioni dell'edificio che lo ha ispirato e che rappresenta simbolicamente.Il grande ponte in pietra e i viadotti nella parte inferiore del quadro, che attraversano il fiume, sono tracce delle tante soluzioni dell'artista; in questo esempio, però, mancano le composizioni ferroviarie che spesso egli colloca su tali costruzioni ed edifici in pietra. In conclusione, ricordiamo che l'intera zona centrale è ricca di prati verdi e seminativi con colture (con grano e qualche fiore imprecisato), che testimonia ulteriormente l'illogicità, irrealtà, persino assurdità e fantasia di quanto mostrato.Nel grande fiume, che divide diagonalmente il quadro in due parti, si vedono antiche navi, ma anche qualche motoscafo . Nella parte in alto a sinistra della composizione, una carrozza con quattro passeggeri (abiti del passaggio dal XVIII al XIX secolo) e quattro cavalli bardati al trotto; nello stesso piano, accanto all'edificio più grande con colonnati, si trovano dei carri a due ruote come un risciò, con una figura umana soppiantata, e più a destra, una piccola automobile, una decappottabile, degli anni Trenta del XX secolo, pieno di figurine umane. Nella parte centrale del quadro ci sono dei piccoli carri contadini che attraversano il ponte, e sopra di essi a destra c'è un uomo su un'antica bicicletta con un'enorme ruota anteriore e due piccole ruote posteriori. I trasporti presentati coprono quindi una vasta gamma - dai tempi antichi ai tempi moderni, il che distrugge ulteriormente l'unità di luogo e tempo e la logica della scena. alcuni sono molto comici nei loro gesti e movimenti.È stato notato da tempo che molte delle opere di Skurjeni sono piene di personaggi e situazioni grottesche e burlesche, il che è evidente anche in questa tela, sangue ovunque, e come il cocchiere stia cercando di fermare il cavalli in modo che l'altro bambino che si trova davanti alla carrozza non si faccia male. La drammaticità di quella piccola scena è testimoniata anche dai gesti, dalla disperazione e dalla figura femminile sullo sfondo piangente, probabilmente la suddetta madre. Anche in questo dipinto assistiamo all'alternanza di umorismo ed eventi drammatici, anche tragici, che è una costante della narrazione dell'artista. Naturalmente, il significato di quella scena, come in numerose altre occasioni nell'opera di Skurjeni, è al di là della nostra comprensione: vediamo cosa sta succedendo, ma non sappiamo perché sia ​​così. 

Nell'estrema sinistra e nell'estrema destra in basso della composizione si trovano due laghetti (o stagni?) recintati con blocchi di pietra; a sinistra ci sono due enormi serpenti d'acqua terrificanti (preistorici?) con la testa alta, uno marrone scuro, che sta solo divorando, ingoiando un essere indefinito, e l'altro minacciosamente nero; nella parte destra, fuori dall'acqua, si può vedere un grosso coccodrillo con la bocca aperta, e sempre nell'acqua una biscia d'acqua allungata, sottile e lunga. La scena a destra rappresenta un'allusione allo zoo - considerando che un uomo davanti a una piccola casa (o cappella, o chiesa?) sta apparentemente lanciando cibo a un coccodrillo; inoltre, l'intera area è delimitata da un recinto di filo metallico - è difficile dirlo con decisione, ma è abbastanza certo che gli animali presentati hanno un significato simbolico ulteriore, più profondo, perché incontriamo tali creature in molti dipinti di Skurjeni.Questo bestiario è non certo solo una descrizione decorativa e un mero elenco di varie specie animali, dagli esemplari già estinti agli esseri dell'era moderna, ma è un'immagine di messaggi ambigui e nascosti. È noto da tempo che tutto nell'arte di Skurjeni si basa su intuizioni e che le sue opere non possono mai essere spiegate e comprese fino in fondo razionalmente e illogicamente, vengono lette in chiave erotica: come simboli degli organi sessuali maschili.In questo caso, due piccoli i laghi rappresentano grandi vulve, quindi, di conseguenza, è una rappresentazione del coito. L'affinità di quelle scene con il disegno di Skurjeni Il drago goloso, del 1969, può testimoniare un tale simbolismo, in cui si parla di un'evidente simbolizzazione erotica. In quel disegno, il lago rotondo era un tempo interpretato come un organo sessuale femminile, il che permette di interpretare questi due laghetti parigini in quel contesto.

le opere di Skurjeni con simbolismo sessuale; scrive dell'"intreccio" e della "permeazione" dei sessi, di come un genitale penetra nell'interno dell'altro, e afferma che è proprio lo slancio di questa "visione erotica del mondo" che è così caratteristico nell'opera di Skurjeni Se continuiamo a leggere il dipinto Vecchia Parigi, vedremo che due semplici enormi nuvole nel cielo, che si toccano solo in un punto, possono essere interpretate anche simbolicamente: testimoniano che nella parte inferiore del quadro sono raffigurati e intrecciati mondi diversi - primo: vecchia e nuova era, civiltà antica e moderna età industriale, secondo: la patria dell'artista, Zaprešić e Hrvatskozagorje con location ed eventi parigini. I fiumi dipinti, ripetiamo, possono quindi essere letti come Sava e Krapin vicino a Zaprešić, ma anche come Senna con i suoi affluenti. Lo stesso vale per numerose forme architettoniche.Infine, ricordiamo che il fondo di pietra della parte più bassa del quadro, nella forma, nella struttura e nel ritmo, richiama alla mente il tuono Oton Gliha. La critica ha da tempo notato e interpretato queste parentele; in questo esempio, è solo un'ulteriore prova del legame di Skurjeni con l'arte moderna croata, anche con materiali d'avanguardia.

Il dipinto Old Paris è una transizione da una semplice struttura narrativa alle soluzioni più stratificate, sfaccettate e fantastiche dell'artista; allo stesso tempo, è superficialmente una delle opere più grandi di Skurjeni. Essendo stato realizzato durante il periodo più creativo dell'autore, all'inizio degli anni '60, quando realizzò una serie di capolavori, è innegabilmente importante nel contesto degli sforzi dell'artista verso soluzioni più fantasiose. Giugno 1964. In breve ma molto premessa istruttiva in catalogo, Josip Depolo afferma che in questo artista "la deviazione dalla realtà è la caratteristica essenziale del suo mondo ispiratore e fantastico, in cui tutte le leggi della fisica, dell'anatomia e della prospettiva sono negate", il che è vero, ovviamente, e per quell'atto. Ovviamente, non senza ragioni più profonde, il quadro fu riprodotto anche in quell'occasione. Lo incontriamo poi in una serie di esibizioni personali dell'artista - al Museo Samobor nel 1967, alla prestigiosa mostra di Skurjeni alla Galerie für naive Kunst di Brune Bischofberger a Zurigo, nei mesi di febbraio e marzo 1968, in una retrospettiva alla Gallery of Original Art a Zlatar nel 1973, ad una grande retrospettiva alla Galleria d'Arte Primitiva di Zagabria nel 1977, ad una piccola mostra da camera e critica in occasione del 90° compleanno dell'artista alla Galleria Mirko Virius nel 1988, ed infine al mostra in occasione del centesimo anniversario della nascita di Skurjeni al Museo e Galleria Centro di Zagabria Gradec nei mesi di novembre e dicembre 1998. In quasi tutti questi, occasionalmente, l'immagine è riprodotta nei cataloghi di accompagnamento. Nel catalogo di Bischofberger troviamo anche una dichiarazione molto importante di Skurjeni secondo cui visitò la metropoli francese nel 1962 e quando tornò a casa dipinse la Parigi come la immaginava 250 anni fa.

Delle mostre collettive, il dipinto è apparso in soli tre progetti: alla grande mostra internazionale Naivni '70 nel Padiglione dell'Arte a Zagabria nel 1970; alla terza mostra internazionale di Insita, alla Galleria Nazionale Slovacca di Bratislava nel 1972, dove Old Paris è stata esposta tra 15 mostre rappresentative di Skurjeni; e ancora a Bratislava, nell'ambito del progetto Insita 2000, quando i dipinti di Skurjeni prendono parte alla sezione Retrospective Collection, che comprendeva una ventina di artisti tra i più famosi del mondo dell'arte naif e dell'artbrutismo con una serie di opere antologiche. , pubblicato nel 1982, Vladimir Maleković cita "l'inesprimibilità" del quadro della Vecchia Parigi e conclude che in quell'opera "c'è qualcosa che è riconoscibile solo dall'intensità della premonizione individuale". Ciò è in linea con la sua ben nota tesi secondo cui nei dipinti di Skurjeni "il motivo è estremamente vago ed enigmatico", che le cose dipinte sono "riconoscibili, ma che la loro realtà è stata bandita da esse", nonché che "tutto può entra nell'immagine e diventa un'immagine secondo il sistema solo "La Vecchia Parigi" è stata riprodotta anche nella piccola monografia critica di Skurjeni pubblicata dal Museo croato di arte naif nel 2006, e si può trovare anche sulla copertina del libro illustrato Zamisleno pristanište, dove le immagini dell'artista sono accompagnate da versi di Arsen Dedić (1975).

A Zagabria il 30 luglio 2010.

Ricevuto: 5 gennaio 2011.

 Tradotto s.e.&o. da Naive Art info

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Consapevolezza estetica: la scultura "Testa di madre e bambino" di Petr Smajić, 1933 - nuova acquisizione del Museo croato di arte naif

Fig. 1-3 Petar Smajić, Teste di madre e figlio, 1933.
245x125x105 mm, legno policromo patinato,
Museo Croato di Arte Naif, Zagabria

AUTOCOSCIENZA ESTETICA

La scultura "Teste di madre e bambino" di Peter Smajić, 1933 - una nuova acquisizione del Museo Croato di arte naif

SVJETLANA SUMPOR - Museo croato di arte naïf, Zagabria

Data di pubblicazione: 01.08.2012.

Petar Smajić (Dolac Donji, 25 maggio 1910 - Ernestinovo, 19 agosto 1985) è lo scultore più importante della Croazia e un classico dell'arte naif mondiale. Da ragazzo, allevando le pecore al pascolo, iniziò a intagliare il legno, e da giovane applicò le abilità acquisite nella realizzazione di oggetti di uso quotidiano, che vendeva al mercato di Splitute, guadagnandosi così da vivere. All'inizio degli anni '30 conobbe il medico Dr. Slavan Vidović, figlio del pittore Emanuel Vidović, che lo incoraggiò a creare sculture indipendenti, cioè sculture che non servono come oggetti decorativi. Slavan Vidović ordinò e acquistò le opere di Smajić e nel 1934 organizzò per lui una mostra personale al Salon Galić a Spalato. Nello stesso anno, Smajić espone anche con il gruppo di artisti Zemlja a Zagabria. All'inizio della seconda guerra mondiale in Dalmazia, 1941, ha smesso di fare sculture e si è trasferito dalla sua coinquilina in Slavonija. La riscoperta, ovvero l'interesse del pubblico per le sue opere, avviene all'inizio degli anni '50, e poi riprende a realizzare sculture.

La monografia Petar Smajić 1932-1941, pubblicata dal Museo Croato di Arte Naif nel dicembre 2010 e promossa nel marzo 2011, tratta del "periodo dalmata" dell'artista, che in senso qualitativo rappresenta l'apice della sua creatività.

Le ricerche che hanno preceduto la pubblicazione della monografia hanno portato diverse importanti scoperte. Ad esempio, sono state individuate alcune sculture di cui fino ad ora non si conosceva l'ubicazione. Il ritrovamento della scultura Teste di Madre e Bambino, del 1933, appartiene certamente tra le scoperte più preziose. g., e il suo acquisto dalla collezione di Vanja Vidović (nipote di Emanuel Vidović) di Zagabria per i fondi del Museo croato di arte naif. Sulla copertina della monografia è stata pubblicata anche una riproduzione della scultura, esempio non rappresentativo e paradigmatico della creatività e della poetica dell'artista.

È un'opera che, tra tutte le sculture conosciute di Smajić, sorprende di più per il suo disinteresse nell'imitare la realtà. Ciò che sorprende è l'autocoscienza estetica che si manifesta in quel primo lavoro di un uomo semplice e incolto, cioè una consapevolezza molto sviluppata della bellezza di una forma semplice, pulita e regolare e della bellezza dei rapporti armoniosi delle relazioni formali degli elementi. Quest'opera di modeste dimensioni è la prova evidente che Petar Smajić, in brevissimo tempo - in un solo anno di lavoro su ordine e istruzioni del dott. Slavan Vidović - ha compiuto un enorme passo avanti dalla comprensione della scultura come abbellimento decorativo di oggetti una scultura talmente indipendente dalla natura da avere una sua estetica indipendente dalla realtà e dalle sue leggi.

Il motivo della testa di per sé consente di lavorare con compattezza, chiusura, con una rotondità poco sezionata - tutte caratteristiche per cui Smajić ha avuto una forte affinità per tutta la sua vita creativa - ed è per questo che è tornato spesso su quel motivo.

Le due teste che compongono la scultura sono strettamente premute l'una contro l'altra come se fossero "fuse", e si ergono sui colli che fuoriescono dalla stessa "stepka", cioè la base come due fiori o funghi, che l'artista ha mostrato chiaramente la loro inseparabilità. Differiscono l'una dall'altra solo in termini di scala, ovvero la testa più piccola è fedele alla replica più grande, mentre non c'è quasi alcuna differenza nel trattamento della forma. Entrambe le teste hanno la forma di un uovo allungato, sono altamente stilizzate e astratte nei tratti del viso e proporzioni estremamente innaturali. Ogni differenziazione del ritratto, così come la caratterizzazione psicologica ed emotiva è completamente omessa.

Per le superfici lisce, tagliate lapidariamente (dipinte di nero nel caso della madre e di bianco in quello del bambino), che chiudono il lato interno della testa, è difficile determinare con certezza se rappresentino un lykosa o una sciarpa che aderisce strettamente alla testa. I volti, le cui superfici hanno il colore uniforme del legno bruno patinato, sono formati come depressioni concave a forma di cuore tra le sopracciglia semicircolari e il mento, con accentuata verticalità del dorso nasale sporgente, lungo e diritto. Gli occhi sono risolti con un segno astratto: come un punto poco profondo all'interno di ellissi poco profonde incise, e anche la bocca è risolta con un grafico simile, cioè una breve linea semicircolare incisa. L'altezza delle sopracciglia inarcate conferisce ai volti un'espressione seria, un po' stupita. Il contrasto della fodera della fronte e delle guance incavate con una raffinata dinamica da preda.

Questi sono i volti che agiscono come maschere, come scudi: non rivelano, ma piuttosto nascondono l'interiorità di una persona, cioè l'individualità di una persona. Il rapporto tra madre e figlio è rappresentato dalla loro vicinanza e somiglianza fisica, non c'è alcun tentativo di stabilire una comunicazione tra di loro.

La scultura ha la forma di un volume solido, compatto, chiuso, con una distribuzione di massa molto stabile. Dominano semplicità, stabilità e solidità.

L'affermazione della stabilità è cruciale, sia nella visione del mondo di Smajić che nel suo lavoro. Per lui la stabilità ha il significato di fondamento della sopravvivenza, cioè diventa metafora della durata e della sopravvivenza: chi resiste ai cambiamenti e al tempo è colui che dura e vive. La stabilità è così elevata alla filosofia dello stoicismo. La sospensione dei sentimenti, il non riconoscere la debolezza e l'insicurezza, la resistenza al potere distruttivo delle emozioni, sono necessarie nella persistente lotta per l'esistenza, per la vita.

Numerosi critici e storici dell'arte hanno paragonato Smajić a Brancusi, e tali confronti sono quanto mai appropriati per questa scultura.(1) Vale a dire, in essa, nella massima misura, la nudità della forma è ridotta all'elementare, al segno. La deviazione dal mimetismo e dal realismo è estremamente forte. La melodiosità delle linee armoniose, il campo di gioco dinamico e i rigonfiamenti e gli avvallamenti hanno un'altissima espressività.

(1) Vedi articoli: David L. Shirey, "Uno sguardo raro sull'arte jugoslava", Il New York Times, New York26 marzo 1978; Josip Depolo, "L'atrio della grande scultura / Petar Smajić", Oko, Zagabria 3.-17. dicembre 1987, pag. 24.

Come è noto, Constantin Brancusi ha raggiunto l'affascinante semplicità delle sue forme fondendo il "primitivismo" (influenze africane) con l'eredità dell'arte popolare rumena. Ha cercato le forme più raffinate e perfette e si è adoperato per la loro lavorazione impeccabile. Applicando la pratica del "carving" diretto, ovvero tagliando un blocco di pietra senza prima realizzare un modello, cercando di instaurare un dialogo con le peculiarità del materiale in fase di ricerca della giusta soluzione. Credeva che il materiale determinasse la forma. Viene spesso sottolineato il paradosso che lo stesso Brancusi non considerava i suoi sforzi astrazione e stilizzazione, ma piuttosto una tensione al realismo; con ciò intendeva la scoperta dell'essenza interiore e nascosta delle cose, la spiritualità che va oltre la visibilità superficiale. Non era interessato all'aspetto naturalistico fedele dei dettagli, ma all'evocazione dell'acquisizione esperienziale. Nel fare ciò, si è affidato al vocabolario elementare di cubi, cilindri e piramidi tronche. Ma ha trovato il suo prototipo di forma più importante in una forma sferica, e quella in una delicata forma a uovo, che ha dato alla sua Musa dormiente - una testa reclinata che ha realizzato in gesso, marmo, bronzo e alabastro - poi alla Scultura per i ciechi e alla scultura L'inizio del mondo, che voleva suggerire l'infinito cosmico (2).

(2) Vedi in: Carmen Giménez, Matthew Gale, Sanda Miller, Alexandra Parigoris, Jon Wood, Constantin Brancusi / L'essenza of Things, monografia, Tate Publishing, Londra, 2004; Manfred Schneckenburger, "Sculture e oggetti", in: Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke, Honnef: L'arte del XX. secolo, Taschen / V.B.Z., Zagabria, 2004, pag. 420-428

Il lavoro di Smajić è stato anche paragonato alle forme caratteristiche utilizzate da Amedeo Modigliani. (3) Si presume che Modigliani, ancor prima di stringere amicizia con Brancusi (che conobbe a una cena privata il doganiere Rousseau nello studio di Picasso nel 1908), conoscesse la scultura africana, che lo affascinava per il suo stile espressivo. Modigliani ha realizzato diverse teste in pietra calcarea, i cui estremi allungamenti, curve morbide, incisioni grafiche e nasi stretti e ristretti ricordano le maschere delle tribù africane. Ha affinato il mimetismo delle sue "teste" a favore dell'assialità simmetrica di accentuare il ritmo verticale, e allungando le proporzioni del volto umano ha creato l'impressione di spiritualità.(4)

(3) Oto Bihalji-Merin, "L'arte dell'ingenuo", Jugoslavia, n. 17, Belgrado, 1959, pag. 31.

(4) Vedi in: Manfred Schneckenburger, "Sculture e oggetti", in: Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke, Honnef: Arte del XX secolo, Taschen / VBZ, Zagabria, 2004. p. 420-428.; Claude Roy, Modigliani, monografia, Editions d'art Albert Skira, Ginevra, 1958; Giacomo Thrall Soby, Modigliani / Pittura, Disegni, Scultura, monografia, Il Museo d'Arte Moderna, Nuovo York, 1951.

Più affascinante è la parentela nella forma che possiamo osservare tra la scultura Testa di madre e bambino di Smajić e gli esempi paradigmatici dei grandi dell'arte moderna, tanto più se ricordiamo che l'ardua esistenza di Smajić e il mondo limitato che aveva a disposizione escludono la possibilità di tali influenze. Smajić giunse al forte allontanamento dal mimetismo e dal realismo, la nudità della forma ridotta all'elementare, al segno, al gioco dinamico di superfici convesse e concave in armonia con melodiose linee armoniose, a cui Brancusi e Modigliani giunsero attraverso graduali personali intellettuali e evoluzione artistica. Mentre per Brancusi e Modigliani le suddette determinanti avevano il significato di un consapevole, programmatico basamento della scultura moderna sulla tradizione della scultura primitiva, motivo per cui le loro opere erano plasmate con evidenti tendenze primitiviste, l'opera spontanea di Smajić era autenticamente primitiva.

Estetica della fiducia in se stessi . Le teste di scultura di madre e bambino di Petar Smajić, 1933, una nuova acquisizione del Museo croato di arte naïve 

Questo articolo presenta una nuova acquisizione da parte del Museo croato di arte naïve di Zagabria, le teste di scultura di madre e bambino, di Petar Smajić, del 1933. Petar Smajić (Dolac Donji, 1910 – Ernestinovo, 1985) è il più importante scultore dell'arte naif croata. Ha iniziato a scolpire oggetti nel legno nella sua giovinezza annuale, ma come artista è stato scoperto per caso sul mercato di Spalato dove stava cercando di vendere le sue opere. Slaven Vidović, figlio del pittore Emanuel Vidović, riconobbe il grande talento nelle sue opere, e gli suggerì di iniziare a realizzare sculture autonome, prive di qualsiasi funzione d'uso, e quindi organizzò la sua prima mostra.Le sculture di Petar Smaijc si distinguono per la loro grande semplicità e raffinatezza della forma, in cui sono vicini ai postulati fondamentali dell'arte moderna. Teste di madre e figlio, esempio paradigmatico del suo lavoro, è analizzato in dettaglio nel testo. Poiché la critica ha più volte paragonato Smajić a Brancusi e Modigliani, particolare attenzione è rivolta allo sviluppo e alla dimostrazione di questi confronti.

Tradotto s.e.&o. da Naive Art info

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2015 - L'arte naif oggi......

Ivan Generalić, Ivan Rabuzin e Ivan Lacković Croata sono i rappresentanti più importanti del naive croato e Hlebine la sua capitale. Qui si completa la conoscenza del cittadino medio su uno dei cammini più considerati della pittura croata e dei suoi rappresentanti autodidatti.
La spiegazione dell'affermarsi e della popolarità, dei motivi, così come di altri rappresentanti del fenomeno artistico, è nell'edizione di questa settimana della trasmissione "notte caffè", riguardo alla manifestazione della Notte dei Musei, ospiti di Dražen  Ilinčić, Vladimir Crnković, storico dell'arte ed ex direttore del Museo croato dell'arte naif, la direttrice del Museo croato di Arte naïf, Svjetlana Sumpor, il direttore del museo della città di Koprivnica, Marijan Špoljar e la poetessa Božica Jelušić. Trasmissione in onda su HRT1 il 30/01/2015.

La trasmissione ha presentato un film-documentario sul pittore naif Stjepan Ivanec. La sceneggiatura, montaggio e regia del film-documentario è di Josip Viskovic.

Creative Producer: Davor Kanjir
Conduttore: Dražen Ilinčić
Regia: Zoran Nikolić
Editore: Dražen Ilinčić

Udruga Hlebinskih slikara i kipara naive. Croatian naive art-

Commento al video

Con la presente, le persone che hanno partecipano alla trasmissione, hanno sentenziato sull'arte naif e, allo stesso tempo non ha fatto nulla per le giovani generazioni di pittori.... come dichiara Crnkovic e Špoljar, l'arte naif ha cessato di esistere nei primi mesi degli anni '90 ..... 

Ma non hanno spiegato che cosa è oggi questo fenomeno artistico e chi sono oggi i pittori naif.... 

Per loro, è il momento di finire nella spazzatura della storia.... soprattutto Crnkovic che ha vissuto nella vecchia repubblica....

  

Tradotto s.e.&o. da Naive Art info

Film-documentario su Stjepan Ivanec, artista naif.

Pubblicato il 02 febbraio 2015

Un breve film-documentario sul pittore naïf, Stjepan Ivanec. In primo piano nella trasmissione "Night cafe" del 30/01/2015 sul canale televisivo HRT1
Vive e dipinge a Kladare, nel comune di Pitomaca.
Ha esposto in tutto il mondo,in più di 500 mostre. Ha guadagnato la fama con la sua espressione distintiva su olio su vetro.

La sceneggiatura, il montaggio e la regia del film-documentario è di Josip Viskovic.