Catalogo della mostra antologica su HRSTO HEGEDUŠIĆ al Museo Civico di Bologna
dal 10 febbraio all' 11 marzo 1973
Introduzione:
Franco Solmi
Catalogo della mostra antologica su HRSTO HEGEDUŠIĆ al Museo Civico di Bologna
dal 10 febbraio all' 11 marzo 1973
Introduzione:
Franco Solmi
Data di pubblicazione: 01.03.1990
GIORNALE DEL MUSEO
GAZZETTA DELLA SOCIETÀ MUSEALE DELLA CROAZIA NORD-OCCIDENTALE
(Bjelovar, Cakovec, Cazma, Grabrovnica, Kalinovac, Koprivnica, Križevci, Kumrovec. Kutina, Sesvete, Trakoškan, Varazdin, Varaidinske Toplice, Veliki Tabor Virje i Zelina)
EDITORIALE TECNICO
Collegio Professionale del Museo della Città di Bjelovar
Caporedattore: Goran Jakovljevld
Redattore tecnico: Zeljko Vukčević Redazione: Goran Jakovljević (Bjelovar), Miroslav Klemm (Varaždin), Smiljka Marčec (Cakovec), Rastke Pražić (Kutina) e Antun Stišćak (Koprivnica)
Il notiziario del Museo viene pubblicato una volta all'anno. Non onoriamo né restituiamo manoscritti. Gli autori sono responsabili del contenuto e della correzione di bozze del testo.
Il notiziario di solidarietà è finanziato dai musei della Croazia nordoccidentale.
Editore: Gradski rnuzej Bjelovar
Per l'editore: Božidar Gerić
Stampa: COLORPRINT Bjelovar
No. 13 - marzo 1990.
God X111.
Tiratura: 900 pezzi
Pagina didattica: moneta celtica da Ribnjačka vicino a Bjelovar, I secolo a.C.
Vinski Gasparini, D. Bozic, J. Crnički, M. Guštin, M. Garašanin. P. Kos, M. Medar, J. Sašel e Z. Skoberne-D. Lapajne. M. Simek (11 • 4), Z. Markovic (7 • 5), D. Balen Letunic (3 • 1) sono le opere più rappresentate di SZH. K. Vinski Gasparini (1 • 2) e J. Vidovic (1 • 2).
E infine, osservazioni sulla nostra Società Museale e le sue pubblicazioni:
1. Durante 10 anni di pubblicazione, la Museum Gazette è stata pubblicata a Koprivnica, Varaždin e Cakovec, e tra le spiegazioni delle abbreviazioni, Koprivnica è citata esclusivamente come luogo di espressione;
2. nel libro A.
Skegra è menzionata come il luogo in cui è stato pubblicato il nostro catalogo archeologico del 1986 del 1986, con un solo testo, Zagabria (7B: un caso simile si è verificato nello Starinar di Belgrado n. 3811987, dove il nostro catalogo è elencato come pubblicato a Bjelovar. Il mio collega D Balen Letunič era l'editore, mentre è vero che è stato pubblicato su Koprivnica e che l'editore è l'autore di questo articolo.
Tonko MAROEV1C, Zagabria
Marijan Špoljar: monografia MIRKO VIRIUS,
edita da Podravski zbornik, Koprivnica, 1989
(Recensione editoriale)
Molto è stato scritto sull'interessante ed estremamente varia opera di Mirko Virius, ma in realtà non è mai stata sistematica ed esauriente. Anche una piccola monografia di Dimitrije Bašičević (pubblicata tre decenni fa) è rimasta la risposta ad alcune domande sulla formazione del pittore e sulla sua posizione un po' anomala e da outsider - sia in relazione al gruppo "Zemlja" sia considerando la "scuola di Hlebine" stessa. Vale a dire, Mirko Virius è apparso con diversi anni di "ritardo", cioè dopo la disintegrazione formale del gruppo artistico nel rifugio che poteva trovare l'eco e la comprensione più appropriate, e ha lavorato fuori Hlebine, vero, nella vicina Đelekovac e in contatto con i protagonisti della prima generazione pittore-contadino di un luogo vicino (Generalić. Mraz). Intraprendendo in questa occasione la presentazione completa dell'opera di Virius, lo storico dell'arte Marijan Špoljar ha logicamente iniziato con il problema dei pittori del contesto sociale e delle circostanze storiche specifiche in un brevissimo periodo della sua attività. Non sorridiamo. vale a dire, dimenticare. che Virius iniziò a dipingere nel 1936, a quarantasette anni, e smise di dipingere già nel 1939, pochi anni prima della sua tragica morte. Così, in meno di quattro anni, fu creato (e solo in parte conservato) tutto ciò che testimonia la sua potenza espressiva difficilmente eguagliabile, e se crediamo alle testimonianze che trasse qualcosa nella prigionia russa (durante la prima guerra mondiale) e quando è tornato alla carta e all'inchiostro nel campo degli Ustascia, avremo solo un prologo simbolico e un epilogo a una biografia creativa insolita. Marljan Spoljar ha brevemente delineato il clima sociale e climatico alla fine degli anni '30 nel nostro paese, con particolare riferimento ai contadini croati nel villaggio della Podravina, vedendo nel caso di Virius la realizzazione di alcune possibilità latenti (azione di KP e HSS, socializzazione con lo scrittore contadino Miškin e l'influenza di Petar Franjič), e soprattutto rilevando l'impossibilità del pittore di inserirsi nelle tendenze idilliaco-idealistiche di qualche "ordine rurale" autarchico e della vita da olio e grano nell'elemento naturale. Virius è sempre stato dominato dalla necessità di un discorso diretto e duro, basato su una solida comprensione dei fatti e sperimentando le difficoltà della vita. E quando non sono esplicitamente "impegnati", i suoi lavori sono regolari e denunciano la verità della sofferenza e della povertà, esprimono un “sentimento tragico”, sono segno di consapevole solidarietà con gli “umiliati e offesi”. Il testo di Špoljar presta la dovuta attenzione alle caratteristiche morfologiche della pittura di Virius. Segue geneticamente l'arte dal primo principiante, vero dilettante, passa attraverso la matura realizzazione dello stile personale fino ai capolavori definitivi. Allo stesso tempo, presta la dovuta attenzione alle loro proprietà tecniche, e nei disegni, negli acquerelli e nelle tempere su vetro trova un gran numero di influenze esterne, mentre negli oli su tela vedeva la realizzazione più completa della forza del tutto individuale e dell'espressività contenuta. Anche le considerazioni iconografiche sono trascurabili, a partire dall'atteggiamento di alcuni atei nei confronti dei motivi e delle situazioni dei racconti di Miška fino all'analisi di soluzioni spaziali e caratteriologiche autonome nei dipinti più completi e originali. L'autore di questo studio non evita le difficoltà di inserimento di Virius nel più ampio fenomeno del'"naif". Secondo il documentario e il realismo, questo silkar va davvero oltre la corrente dominante della trasformazione lirica, ma con il potere dell'osservazione e la determinazione per fissarla, raggiunge comunque la propria personalità e persuasione.
Tradotto s.e.&o. da Naive Art info
Tratto da
Tonko MAROEVIC, Zagabria
Marijan Špoljar: monografia MIRK0 VIRIUS,
a cura di Podravski zbornik, Koprivnica, 1989.
(Recensione dell'editore)
Sull'interessante ed estremamente vorticoso lavoro di Mirko Virius si è scritto relativamente molto, ma mai in modo sistematico e completo. Anche la piccola monografia di Dimitrije Bašičević (stampata tre decenni fa) deve ancora rispondere ad alcune domande sulla formazione del pittore e sulla sua posizione un po' anomala, da outsider - sia rispetto al gruppo "Zemlja" sia rispetto alla stessa "scuola di Hlebine". Ovvero, Mirko Virius è comparso con qualche anno di ritardo", cioè dopo la formale disgregazione del gruppo artistico sotto i cui auspici poteva trovare la risonanza e l'intesa più idonee, e ha lavorato fuori Hlebine - appunto, nella vicina Đelekovac e a contatto con i protagonisti della prima generazione di pittori contadini di una città vicina (Generalić, Mraz). Cogliendo l'occasione per presentare una prefazione completa dell'opera di Virius, lo storico dell'arte Marijan Spoljar ha iniziato logicamente con la questione del contesto sociale e della specificità storica del pittore circostanze durante il brevissimo periodo della sua attività, non dimentichiamo che Virius iniziò a dipingere nel 1936, a quarantasette anni, e smise di dipingere nel 1939, pochi anni prima della sua tragica morte. Così, in meno di quattro anni, è stato creato (e conservato solo in parte) tutto ciò che testimonia materialmente la sua impareggiabile forza espressiva, e se crediamo alle testimonianze che abbia disegnato qualcosa mentre era ancora in prigionia russa (durante la Prima Guerra Mondiale) e come è tornato alla carta e ha fatto la doccia nel campo degli ustascia, avremo solo un prologo simbolico e un epilogo di un'insolita biografia creativa. Marijan Spoljar ha spiegato meticolosamente il clima sociale e culturale della fine degli anni '30 nel nostro paese, con particolare attenzione ai contadini croati e alla campagna della Podravina, vedendo nel caso di Virius la realizzazione di alcune possibilità latenti (le azioni del KP e HSS, associazione con il contadino Mishkin e l'influenza di Petr Franjić), e soprattutto rilevando l'incapacità del pittore di adattarsi alle tendenze idilliaco-idealistiche di una sorta di "ordine rurale" autarchico e vita abbellita nell'elemento naturale. Con Virius è sempre prevalsa l'esigenza di un discorso diretto e austero, basato su una solida fattualità e sull'esperienza della difficoltà del vivere. Anche quando non sono esplicitamente "impegnate", le sue opere denunciano regolarmente la realtà della sofferenza e della povertà, esprimono un "sentimento tragico", sono segno di consapevole solidarietà con gli "umiliati e offesi". Il testo di Špoljar presta la dovuta attenzione alle caratteristiche morfologiche della pittura di Virius. Segue geneticamente l'artista dai primi passi da principiante, anzi da dilettante, attraverso la realizzazione matura dello stile personale fino al capolavoro definitivo. Allo stesso tempo, presta la dovuta attenzione alle loro proprietà tecniche, e nei disegni, negli acquerelli e nelle tempere su vetro trova un gran numero di influenze esterne, mentre negli oli su tela vede la realizzazione più completa di una forza completamente individuale e di una sobria espressività. Non sono da trascurare anche le considerazioni iconografiche, a partire dal rapporto di alcuni disegni con i motivi e le situazioni dei primi racconti di Miškina, fino all'analisi di soluzioni spaziali e caratterologiche autonome nelle immagini più complete e originali. L'autore di questo studio non evita le difficoltà dell'inserimento di Virius nel più ampio fenomeno dei "naif". In termini di documentario e realismo, questo pittore va davvero oltre il flusso dominante della trasformazione lirica, ma con il potere dell'osservazione e la determinazione a fissare, raggiunge ancora la propria poesia e convinzione.
Tradotto s.e.&o. da Naive Art info
Tratto da
Titolo: IVAN GENERALIC
Editore: SPEKTAR - ZAGABRIA
Testo in croato, italiano, inglese
Foto in bianco e nero e a colori
Anno di stampa 1984
INTRODUZIONE
E' perfino inutile rivolgersi a questa turbante superfice dello attuale cielo artistico, talmente essa è ovvia, ci siamo già abituati, coscienti del fatto che la rivoluzione nell'arte continua, persiste nel tempo. Le vittorie, piccole e grandi, si susseguono dinnanzi agli occhi di questo secolo e gli spettatori educati in vari stadi attendono impazienti la vittoria. Attendono la vittoria delle proprie squadre, gli spettatori si estinguono graduatamente, mentre la lotta continua con uguale insistenza, con formazioni sempre diverse, e quello che di essa resta non è Il tempo nè sono le vittorie, bensì — la storia. Visto retrospettivamente, il corso di questa storia, è simile al corso dl un fiume: tutto è chiaro, l'inizio e le sorgenti, gli affluenti e il largo, quieto letto. Ma vivendo in mezzo al vortice del corso stesso, trasportato dal torrente dei fatti accaduti, è impossibile vedere quello che vediamo dalla trospettiva. Perciò anche Mathieu, nonostante sia stato anche lui stesso un torrente, è costretto ad essere indovino. Per essere più verosimile, Mathieu — come Pithia a Delphi — parla del «possibile». Veramente è opportuno ammettere che parlando del «possibile» non ha voluto essere l'erede dell'indovina di Delphi, nella cura nella quale lo è poi risultato. Proprio per questo non è indispensabile accettare le sue affermazioni sia nei dettagli che globalmente, accettano nello stesso tempo una fortunata cornice, che possa riempire il tempo, lo stesso susseguirsi di fatti e vicende in modo perfetto anche se forse inaspettatamente. Il presente del cielo artistico è tanto più interessante poichè nel vero senso della parola racchiude il periodo classico (che mai è stato vivo nel momento in cui diventava tale) della pittura su tavola da una lato e la pittura «inesistente» dall'altro. Tra questi due poli si intensificano i resti dell'astrattismo e l'avanguardia potenziale che gia inizia a negare la pittura stessa incominciando dall «pittura scultorica» e dalla «pittura in movimento» fino agli autori della realtà» artistica transportabile (oggetti di consumo, cioè i loro dettagli, vengono chiamati con altri nomi e così espostti; Marcel Duchamp, Yves Klein). Questo momento nell'attività dell'arte richiama fortemente alla memoria la giungla, cioè non tanto la giungla stessa, quanto quello che questa parola può solitamente significare. Tutta questa vegetazione artistica, in questa foresta apparentemente caotica, è in continuo movimento, ed oltre a ciò tocca continuamente sempre nuove stelle di un cielo parente sempre uguale.
Dove bisogna cercare il «possibile»? — Nella realtà dell'attuale momento artistico, oppure nella resistenza nel suoi confronti quantunque possa sembrare lontano e sconosciuto. L'arte possibile si è sempre, senza eeccezione, trovata esattamente dove era impossibile si trovasse, cioè impossibile secondoi punti di vista di allora, gli unici conosciuti in quell'epoca.