Petar Prelog
UDC: 7.03 (497.5 Zagabria) "192"
Articolo scientifico originale
Sommario: Nel secondo decennio del ventesimo secolo, nell'arte croata sono apparse serie di problemi che hanno determinato in modo decisivo le caratteristiche delle sue ulteriori tendenze. Si tratta principalmente dell'atteggiamento nei confronti delle tendenze d'avanguardia, poi della posizione dell'arte croata e di Zagabria come suo centro nel contesto del modernismo europeo e, infine, del nazionalismo culturale, che alla fine degli anni venti occupa ancora una volta un importante posto nel pensiero degli artisti croati. Miroslav Krleža, Ljubo Babić e Krsto Hegedušić hanno occupato posizioni di rilievo sulla scena artistica di Zagabria con le loro attività all'epoca - in particolare tra il 1924 e il 1930, quando Vladan Desnica studiava a Zagabria - toccando i problemi appena menzionati. Krleža scrive poi diversi testi chiave sull'arte che hanno avuto una risonanza significativa e un'influenza decisiva; Babić, d'altra parte, formula una tesi sulla necessità di plasmare la "nostra espressione", un concetto che sottolinea l'importanza dello spazio, dell'ambiente o di una particolare regione nella creazione artistica, mentre Hegedušić, sulla base di alcune proposizioni di Krleža, pone i problemi della società contemporanea al centro dell'attenzione e nel 1929 partecipa alla fondazione dell'Associazione degli Artisti Zemlja". Quei pochi anni furono quindi estremamente importanti: fu un significativo prologo ai tumultuosi anni trenta, in cui molti conflitti ideologici avrebbero dominato la scena artistica di Zagabria. Questo articolo esaminerà le caratteristiche della scena artistica zagabrese del terzo decennio del XX secolo sulla base di una breve panoramica delle attività di tre protagonisti chiave di quell'epoca: Miroslav Krleža, Ljuba Babić e Krsto Hegedušić. Evidenzierà le connessioni tra le loro posizioni, determinerà le affinità e le differenze delle loro selezioni poetiche e riconoscerà la loro influenza sulle caratteristiche generali dell'arte moderna croata.
Parole chiave: arte moderna croata, anni '20, Miroslav Krleža, Ljubo Babić, Krsto Hegedušić, atteggiamento nei confronti dell'avanguardia, nazionalismo culturale, "la nostra espressione"
La storia dell'arte croata ha riconosciuto il terzo decennio del ventesimo secolo come un'epoca in cui diverse variazioni della poetica realista hanno prevalso sulla scena artistica nazionale.(1) Inoltre, molte di queste tendenze realiste - realismo magico o neoclassicismo, per esempio - sono state valutate come una risposta alla breve fiammata avanguardistica avvenuta nel tempo e subito dopo la fine della prima guerra mondiale come una sorta di armonizzazione con le allora attuali tendenze neorealiste dell'arte europea. (2) La posizione centrale nel piano espositivo – come un'ampia piattaforma che riuniva artisti di vario orientamento poetico fino al 1928 – era occupata dal Salone di Primavera. (3) D'altra parte, il Gruppo di Artisti Indipendenti tra il 1921 e il 1927 riunì coloro che erano insoddisfatti della politica espositiva del Salone di Primavera, (4) che si basava in gran parte sul rimodellamento degli incentivi all'avanguardia provenienti dai centri d'arte dell'Europa occidentale.
Alla fine del decennio apparvero due gruppi di artisti - l'Associazione degli artisti "Zemlja" nel 1929 e il Gruppo dei tre nel 1930 - in netto contrasto con l'eterogeneo e ideologicamente indeterminato Salone di primavera. Durante la prima metà degli anni '30, Zemlja e il Gruppo dei Tre, rappresentando ciascuno un diverso punto di partenza, cercheranno di determinare il posto e il ruolo della creazione artistica nella società contemporanea in modo più chiaro rispetto ai loro predecessori.
Negli anni Venti - limitati da un lato dall'apice dell'espressionismo presentato alle mostre del Salone di Primavera e dalla comparsa della rivista d'avanguardia Zenit, e dall'altro dall'impegno sociale dell'Associazione degli Artisti "Zemlja" - le visioni realistiche, quindi, presero una posizione dominante e Zagabria consolidò il suo posto sulla mappa di importanti centri d'arte regionali. Quindi sorgono molti problemi che determineranno in modo decisivo alcuni degli ulteriori corsi dell'arte croata. Questi sono, prima di tutto, l'atteggiamento nei confronti delle tendenze d'avanguardia, poi la posizione dell'arte croata e di Zagabria come suo centro nel contesto del modernismo europeo e, infine, il nazionalismo culturale, che alla fine degli anni Venti occupa ancora una volta un posto importante nelle riflessioni degli artisti croati. Miroslav Krleža, Ljubo Babić e Krsto Hegedušić hanno occupato posizioni di rilievo sulla scena artistica di Zagabria con le loro attività in quel periodo - in particolare tra il 1924 e il 1930, durante il soggiorno di Vladan Desnica presso lo studio di Zagabria, toccando i problemi appena menzionati. Quei pochi anni furono quindi estremamente importanti: furono un significativo prologo ai tumultuosi anni trenta, in cui molti conflitti ideologici avrebbero dominato la vita artistica croata. In questo contributo verranno esaminate le caratteristiche della scena artistica zagabrese del terzo decennio del XX secolo sulla base di una breve panoramica delle attività di tre protagonisti chiave di quell'epoca: Miroslav Krleža, Ljube Babić e Krsto Hegedušić. Saranno evidenziati i più importanti livelli di connessione tra le loro opinioni, saranno determinate le affinità e le differenze delle loro selezioni poetiche e sarà riconosciuta la loro influenza sulle caratteristiche generali dell'arte moderna croata.
Note
1 Maggiori informazioni sul predominio del realismo nell'arte croata del terzo decennio in: Ivanka Reberski, Realismi degli anni '20 nella pittura croata: magico, classico, oggettivo, Zagabria 1997.
2 Ivanka Reberski sottolinea: "Dopo la scarica emotiva espressionista, seguì naturalmente l'accumulo della carica opposta: prevalse la calma delle emozioni, e poi la riforma dei valori artistici". Ibid., 29. Sul rapporto tra le tendenze neorealiste croate e quelle europee, lo stesso autore osserva: “Le componenti largamente realizzate dello stile si accostarono ai diversi fenomeni dei 'nuovi realismi' europei. Nel nostro spazio, li riconosciamo come quella caratteristica coesione che ha segnato l'epoca stilistica di quel periodo e che ha progressivamente connesso la pittura croata al contesto europeo contemporaneo." Ibid., 7.
3 Sulla genesi del Salone di Primavera e le realizzazioni progettuali e stilistiche presentate alle mostre tenutesi tra il 1916. e 1928, vedi Petar Prelog, Salone primaverile 1916–1928, catalogo della mostra, Zagabria 2007.
4 Maggiori informazioni sul Gruppo di artisti indipendenti in: Frano Dulibić, "Gruppo di artisti indipendenti (1921-1927)", Radovi Institutaza povijest umjetnosti, 23/1999, 199-208.
1.
Negli anni venti Miroslav Krleža si affermò come importante arbitro nel campo delle belle arti. Le sue opinioni - solitamente elaborate in saggi più lunghi ispirati alle opere di importanti artisti contemporanei, a mostre individuali o allo stato generale della scena artistica - esercitarono un'influenza significativa sulla produzione artistica contemporanea. Il primo importante saggio di Krleža su un artista contemporaneo – dopo le voci meno significative sullo scultore Marin Studin e la mostra Salone di primavera(5) – è stato dedicato al pittore Petar Dobrović, nato a Peč e formatosi all'Accademia di Budapest, che fu un importante protagonista della vita di Zagabria vita artistica a cavallo tra il secondo e il terzo decennio. "Marginalije uz slike Petar Dobrović", pubblicato sulla rivista Savremenik nel 1921,(6) testimoniano l'ottima conoscenza di Krleža dell'arte moderna europea, mentre ampie digressioni - nei periodi precedenti dell'arte storica e della storia della letteratura - appaiono come supporto per l'argomentazione di le tesi di base presentate. L'affermazione dell'autore della pittura di Dobrović è servita principalmente ad articolare atteggiamenti negativi nei confronti dei fenomeni delle avanguardie nell'arte europea e delle loro trasformazioni locali (che è noto anche dal testo sulla mostra del Salone di Primavera di due anni fa),(7) così come nei confronti dell'astrazione in generale e per affrontare direttamente le tendenze neoclassiche che allora apparivano in queste aree. "Le costruzioni di Dobrović sono dure euclidee", ha scritto Krleža; sono "creati dal cervello e costruiti con l'aiuto dell'architettura intellettuale"; sono "sculture".(8)E ancora: "La sua controparte è oggettiva, tanto oggettiva quanto può esserlo, una semplice affermazione meccanica. "(9) Il seguente pensiero di Krleža è particolarmente importante, che rivela pienamente la sua posizione: "E se questa distruzione alla moda della forma significasse un cosiddetto movimento rivoluzionario, allora Dobrović potrebbe essere caratterizzato come un controrivoluzionario distinto della forma alla moda. (...) Ha sempre provato un'avversione per l'astrazione, e su nessuna delle sue tele di un centimetro quadrato, che non avrebbe una fisica propria, una figura fisica. "(10) Quel saggio, con i suoi punti di vista chiari e polemici sulla situazione generale dell'arte europea contemporanea, pose il ventottenne Krleža al centro dell'attenzione degli ambienti artistici di Zagabria; in essa - secondo Ivanka Reberski - "si presentavano le determinanti essenziali del duro modo 'costruttivo' di plasmare il nostro 'realismo magico'", (11) e dopo di essa molti pittori croati andarono nella direzione di relative scelte poetiche. Dopotutto, "Marginalija" - secondo la conclusione di Zoran Kravar - può essere inteso "come uno dei primi annunci del ritorno di Krleža alla poetica pre-modernista, iniziato nella seconda metà degli anni '20".(12) Il prossimo saggio di Krleža sulle belle arti - come un passo importante nell'ulteriore formazione del proprio atteggiamento nei confronti dell'avanguardia - fu pubblicato nel 1924 con il titolo "Crisi della pittura" in Književna Republica.(13) Questo è un testo che due anni dopo entrerà a far parte del libro Viaggio in Russia, in cui la tappa berlinese sulla strada per Mosca, ovvero la visita alla Galleria Nazionale e la mostra “Grosse Berliner Kunstausstellung”.(14) Avrà parole di elogio per artisti rari – come, ad esempio, Klee – mentre quasi tutto il resto sarà segno di una profonda crisi dell'arte europea. Nel contesto della scena artistica di Zagabria, è particolarmente interessante che le impressioni e le critiche di Berlino sull'arte contemporanea servano come una sorta di ampia introduzione all'affermazione del pittore locale, suo amico e collaboratore di lunga data Ljubo Babić.
Insomma, Krleža ritiene che il pittore resista con successo a tutte le correnti modaiole - proprio quelle che sono segno della "crisi della pittura" contemporanea - ricercando l'espressione artistica nelle contraddizioni e muovendosi da un estremo all'altro.(15) Conoscendo l'atteggiamento di Babić nei confronti delle "tendenze alla moda" nell'arte croata, che furono particolarmente visibili nelle prime mostre del dopoguerra del Salone di Primavera (e per cui smise di esporre in quella mostra e partecipò alla fondazione del Gruppo degli Artisti Indipendenti), si può concludere che lo scrittore e gli atteggiamenti del pittore sono compatibili. Infine, secondo la conclusione di Aleksandar Flaker, la contraddizione di Babić - di cui scrive Krleža in "Crisi della pittura" - "all'interno delle tendenze pittoriche contemporanee, ovviamente per Krleža in quel momento e il suo stesso programma supera la crisi della letteratura e dell'arte europee."(16)
L'anno 1926 fu estremamente fruttuoso nel lavoro di Krleža sulle belle arti. A quel tempo furono pubblicati alcuni dei testi chiave dell'autore: una critica alla "Mostra grafica" di Zagabria di sei autori in Obzor, (17) poi un testo polemico "Come scriviamo sulla pittura" in Književna Republica, (18) che incorporava critiche da Obzor, e un famoso saggio su George Grosz, pubblicato per la prima volta su Jutarnji list, (19) e ristampato su Književna republica l'anno successivo. (20) Una rassegna critica delle opere grafiche di Antun Augustinčić, Vinko Grdan, Daniel Pečnik, Omer Mujadžić, Oton Postružnik e Ivan Tabaković, esposte nel Salone Ullrich di Zagabria, ha avuto molteplici significati. Innanzitutto, si tratta di un altro Krleža attacca le trasformazioni locali degli impulsi d'avanguardia, cioè il fatto che i giovani artisti abbiano deciso di cercare i loro modelli in un'ampia varietà di correnti artistiche contemporanee straniere.(21)
Note
5 Miroslav Krleža, "Il caso dello scultore Studin", Rijeka SHS (Zagabria), n. 110, 8 marzo 1919, 2–3; Lo stesso, "VI. Esposizione del Salone della primavera croata", Plamen, 12/1919, 244-247.
6 Lo stesso, "Marginalije uz slike Petr Dobrović", Savremenik, 4/1921., 193–205.
7 Vedi nota 5. In questo testo, l'autore valuta negativamente tutte le realizzazioni stilistiche degli artisti che hanno esposto alle mostre del Salone di Primavera - comprese quelle che contengono accenni di fare affidamento su alcuni postulati d'avanguardia dell'arte europea dell'epoca - sostenendo che questo è mero eclettismo.
8 M. Krleža, "Marginalia con le immagini di Petr Dobrović", in: Saggio III. Opere raccolte di Miroslav Krleža, vol. 20 (ed. AnđelkoMalinar), Zagabria 1963, 184.
9 Lo stesso, 217.
10 Lo stesso, 212.
11 I. Reberski, I realismi degli anni Venti nella pittura croata, 32.
12 Zoran Kravar [Zo. Kr.], "'Marginalia con i dipinti di Petar Dobrović'", Krležijana, vol. 2. (a cura di Velimir Visković), Zagreb1999, 13.
13 M. Krleža, "Crisi della pittura", Književna republika, 1/1924, 22–28.
14 Lo stesso, Viaggio in Russia, Zagabria 1926. Aleksandar Flaker ritiene che per l'atteggiamento di Krleža nei confronti della pittura sia stata proprio la visita a Berlino – come seconda tappa sulla strada per Mosca – ad essere estremamente importante. "Crisi nella pittura" è, secondo Flaker, "la riosservazione da parte di Krleža della crisi dell'avanguardia europea della pittura, un'accusa del periodo post-Cézanne dovuta all'adattamento 'prostituta' al mercato e alla 'pittura' falsi'". Aleksandar Flaker, Nomadi della bellezza. Studi intermedi, Zagabria 1988, 294.
15 "A differenza della linea di sviluppo espressionista tedesca: 'Sturm' (1911) - 'Gruppo di novembre' (1924), Babić resiste ancora all'ondata di moda nonostante, e i suoi motivi di simbolismo lirico legati al impressionistica la forma tridimensionale dell'oggetto, sono già incastonati nell'atmosfera lirica dell'astrazione." M. Krleža, "Slikar Ljubo Babić", in: Esseji III., 279–280.
16 A. Flaker, Nomadi della bellezza, 297.
17 M. Krleža, "Mostra grafica 8. III. – 20.III. 1926", Obzor (Zagabria), n. 69, 11 marzo 1926, 2–3.
18 Isti, "Come si scrive della pittura", Književna republika, 1926, n. 2, 68-81.
19 Lo stesso, "Sul pittore tedesco Georg Grosz", Jutarnji list (Zagabria), n. 5229, 29 agosto 1926, 19–20.
20 Lo stesso, "Sul pittore tedesco Georg Gross", Književna republika, 2/1927, 83–94.
21 «Per noi pittori avere grandi modelli occidentali di decadenza significa decadere prima della propria esistenza; significa: morire prima della vita, logicamente: non voler esistere!» Lo stesso, «Come si scrive della pittura», 72.
Inoltre, si valuta Zagabria come il centro dell'arte moderna nazionale, il centro di una - come scrive Krleža - "pseudo-civiltà né balcanica né mitteleuropea".(22) L'intero testo è infatti strutturato intorno al problema del rapporto tra la cultura nazionale, che egli ritiene priva di fondamenti significativi e preziosi, con quella dell'Europa occidentale. Lo scrittore lo definisce un "problema storico-culturale", il problema della "realizzazione originale culturale e di civiltà a partire dagli elementi di un ambiente agrario analfabeta, in relazione al decadente Occidente industrializzato".(23) Chiamando gli artisti che fanno parte della mostra " non indipendente»,(24) chiarisce questo problema: la parola riguarda il problema di «un ambiente di un solo pittore che non ha nemmeno sessant'anni di continuità pittorica rispetto ai settecento anni di pittura in Occidente».(25) Nella continuazione del testo, pubblicato in Književna republica, Krleža si confronta ferocemente con i critici d'arte che hanno condannato i suoi atteggiamenti nei confronti dei giovani artisti, sostenendo che scrivono ugualmente su tutti i fenomeni artistici e generalmente non comprendono i problemi della creazione artistica in diversi ambienti culturali. Infine, è particolarmente necessario rilevare che la critica di Krsto Hegedušić alla "Mostra grafica" - incorporata nello stesso anno nel testo polemico "Come si scrive della pittura" - è stata chiamata in causa dopo la scissione nell'Associazione degli artisti "Zemlja " causato dai motivi della Podravina di Hegedušić della "Prefazione" di Krleža , come un fondato monito sulla dannosità di guardare ai modelli dall'estero. (26)
Il saggio "Sul pittore tedesco George Grosz" è un testo chiave di Krleža che ha influenzato direttamente l'atteggiamento generale di Krsto Hegedušić e il protagonista dell'Associazione degli artisti "Zemlja" nei confronti dell'atteggiamento e dei compiti dell'arte nella società. L'autore ha trovato nell'opera di Grosz, cioè nella sua direzione tematica e formativa, tutti gli elementi che considerava importanti nell'arte contemporanea socialmente impegnata. Come postulato più importante, ha sottolineato la connessione tra l'arte e la situazione sociale in cui l'arte viene creata. In altre parole, l'arte deve essere sempre un riflesso fedele dello stato della società. In questo senso, Krleža nota: "Il significato, l'essenza e la storia dell'arte dicono che l'arte è in connessione continua e organica (nel suo senso profondo e nella sua essenza), in contatto continuo con la storia significativa delle relazioni sociali."(27) A proposito della "tendenza" in delle arti fa notare: ""Tutte le arti erano tendenziose. (...) La tendenza è, quindi, tipica dell'arte e non può assolutamente nuocere alla creatività. (...) Quando le persone rifiutano fondamentalmente un'arte a causa della sua tendenza, non si determinano criticamente contro l'arte in questione, ma contro quella tendenza (...)". (28) Inoltre, l'artista deve assumere un ruolo attivo nella società, schierandosi chiaramente nella contemporanea “lotta di classe”. (29) Inoltre, lo scrittore impone chiaramente Grosz e il suo lavoro come il miglior modello per qualsiasi direzione artistica "rivoluzionaria", sia in termini di forma che di ideologia: "George Grosz (...) ha preso la posizione della pittura che vuole che la pittura sia solo un mezzo di lotta, che fa cadere il cosiddetto punto di vista 'puramente artistico' e divenne espressione di una tendenza rivoluzionaria, non solo in pittura, ma anche in senso sociale." (30) Scrivendo queste frasi, Krleža stabilì un legame indissolubile con l'Associazione degli artisti "Zemlja" di Krsto Hegedušić : articolava le determinanti fondamentali che avrebbero fortemente determinato l'intero programma artistico dell'Associazione, cioè spiegava le idee che sarebbero state fondamentali nella compilazione del suo manifesto nel 1929. Ha anche posto George Grosz al centro dell'attenzione del pubblico artistico croato, quindi questo famoso artista tedesco eserciterà un'influenza sull'arte croata di quel periodo a molti livelli. (31) Nel testo, infine, viene sviluppata in dettaglio una delle idee più importanti dello scrittore: quella sulla pittura di crisi distinta e sull'arte contemporanea in generale, da lui inaugurata cinque anni prima in un saggio a Petar Dobrović.(32)
Entro la fine del decennio, Krleža pubblicò altri tre testi importanti sull'arte moderna croata e sui suoi protagonisti. In quella su Ivan Meštrović, pubblicata nel 1928, condanna – nonostante il talento dello scultore – il nazionalismo culturale del suo “ciclo Kosovo”, critica i suoi zelanti propagatori e sostiene che in senso formale la scultura di Meštrović è una simbiosi di elementi prese da altri ambienti culturali. (33) Nei testi su Josip Račić e Vladimir Becić Krleža, invece, afferma questi due membri del circolo informale di Monaco come artisti pionieri dell'espressione moderna nella pittura croata. (34) Emerge infine la conclusione che nel corso del terzo decennio Krleža, con i suoi atteggiamenti negativi più volte esplicitati nei confronti del complesso avanguardistico dell'arte europea, dei tentativi di rimodellamento di Mangej in ambito domestico, e in generale di ogni adozione acritica di idee, concetti e modelli formali provenienti dall'estero, si avvicinò a due importanti artisti croati: Ljubi Babić, ventenne già affermato su più livelli, e Krsto Hegedušić, che poi si formò il suo punto di vista sul rapporto tra arte e società, e che furono decisivi nella fondazione dell'Associazione degli artisti "Zemlja" alla fine del decennio.
Note
22 Lo stesso., 69.
23 Lo stesso, 71.
24 «Quelle ottanta opere grafiche esposte in quella mostra grafica sono graficamente indipendenti a tal punto che scrivere una valutazione di quelle grafiche non significa valutare Augustinčić, Grdan, Pečnik, Mujadžić, Postružnik e Tabaković, ma i loro modelli di ruolo." Ibid., 70-71.
25 Lo stesso, 71.
26 Hegedušić ritiene che la critica di Krleža alla "Mostra grafica" sia altrettanto utile quanto la sua "Prefazione" ai motivi della Podravina (Isti, "Prefazione", in: Podravski motivi: Thirtiči four drujja, Zagabria 1933, 5 –26 ): "Lo considero utile (la "Prefazione" di Krleža - op. a.) così come lo è stata la critica di Krleža all'esposizione del gruppo dei sei (...) Tadaje Krleža è intervenuto in un momento in cui la nostra giovane pittura era a un punto di svolta, opponendosi alla guida della moda, all'importazione dei corsi d'arte parigini, alla nostra indipendenza artistica, ecc." Krsto Hegedušić, "Pred petomizložbo Zemlje", Danas, 1/1934, 115.
27 M. Krleža , "Sul pittore tedesco George Grosz", in: Saggio I. Opere raccolte di Miroslav Krleža, vol. 18 (a cura di AnđelkoMalinar), Zagabria 1961, 255.
28 Lo stesso, 254–255.
29 "Oggi c'è una lotta di classe inequivocabile, e quando un artista le è indifferente, quando assume una posizione cosiddetta neutrale, in realtà non è neutrale, ma dalla parte del più forte." Ibid., 255.
30 Lo stesso, 254.
31 Maggiori informazioni su questo argomento in: Lovorka Magaš e Petar Prelog, "Diversi aspetti dell'influenza di George Grosz sull'arte croata tra le due guerre mondiali", Carte dell'Istituto di Storia dell'Arte, 33/2009, 227–240. Lo stesso testo, con lievi modifiche, è stato pubblicato anche in lingua inglese: "George Grosz e l'arte croata tra le due guerre mondiali", RIHA Journal (http://www.riha–journal.org/articles/2011/201-oct- dec/magas-prelog-george-grosz-e-arte-croata).
32 Krleža scrive: "La pittura ha quindi perso lentamente il suo scopo. Nella ricerca di un nuovo scopo pittorico, le correnti pittoriche contemporanee si differenziano. La pittura in quanto tale cade a pezzi." M. Krleža, "Sul pittore tedesco George Grosz", in: Esseji I., 253.
33 Lo stesso, "Su Ivan Meštrović", Književnik, 3/1928., 73–85. Maggiori informazioni sulla relazione di Krleža con Meštrović in: Tonko Maroević, "Krleža prema Meštrović", Život umjetnosti, 33–34/1982, 128–137; P. Prelog, Identità nazionale dell'arte moderna croata, Zagabria 2018, 131–138.
34 M. Krleža, "Sulla morte del pittore Josip Račić", Književnik, 8/1928, 273–281; Isti, "Uz slike Vladimir Becić", Hrvatska revija, 1/1929, 23–27.
2.
Ljubo Babić - durante gli anni venti, fedele collaboratore di Krleža in vari campi di attività (dall'attrezzatura per libri e design di riviste alle produzioni per spettacoli teatrali delle opere di Krleža) - è stato una delle figure centrali del teatro d'arte di Zagabria tra le due guerre. (35) In quel decennio, proprio grazie alla sua vasta attività, costruì una posizione di indiscussa autorità, il cui pensiero fu seguito da vicino. Ha condiviso molte opinioni con Krleža, e soprattutto la già citata opinione intonata criticamente sulla trasformazione delle tendenze d'avanguardia nell'arte croata. Per questo si è allontanato molto rapidamente dal Salone di Primavera e ha fondato con Jerolim Miša e altri il Gruppo di Artisti Indipendenti, le cui attività dovrebbero essere intese come una sorta di inizio del percorso verso la realizzazione di un'espressione artistica nazionale. (36) In questo senso, diverse opere dell'autore vanno viste come il risultato del desiderio di un contributo artistico attivo all'identità nazionale: nel 1926, dipinge un grande olio su tela "Contadino croato", che generalmente si inserisce nell'ambito neorealista croato tendenze della metà degli anni venti. Con questo lavoro, come ha sottolineato una volta Zdenko Tonković, "il problema della 'nostra espressione artistica originaria' riappare nel crescendo". (37) Allo stesso tempo, dipinse anche un quadro intitolato "Hrvatski Božić" per la chiesa di San Marco della Città Alta di Zagabria, con il quale localizzò la scena biblica "Adorazione dei pastori" e fece così conoscere quanto fosse importante per lui contribuire al complesso identitario attraverso la creazione artistica.
Seguono le prime formulazioni scritte della posizione sulla necessità di dare forma alla "nostra espressione", concetto che sottolinea l'influenza dello spazio, dell'ambiente o di una particolare regione sulle caratteristiche fondamentali della produzione artistica. Nel 1929 pubblica due testi che costituiscono la base della sua idea utopica della "nostra espressione". Il primo, intitolato "Pittori croati dall'impressionismo ai giorni nostri", è stato pubblicato sulla rivista Hrvatsko kolo, e poi come opuscolo a parte. (38) Il secondo, il cui titolo stesso - "A proposito della nostra espressione" - rimanda direttamente al suddetto numero, è stato pubblicato su Hrvatskirevija. (39) In questi testi si ponevano le basi teoriche, che in seguito egli - spiegando ulteriormente le sue idee - modificò leggermente. Il più importante di questi fondamenti è stato – come già sottolineato – quello della necessità di connettere l'arte e l'ambiente in cui si crea. Babić attribuisce indubbiamente un aspetto nazionale a questa connessione. In questo senso, quando scrive di "našemizraz", intende inequivocabilmente l'espressione nazionale croata. Inoltre, Babić ragiona nell'ambito del modello regionale, distinguendo così tra l'espressione artistica del nord e del sud della Croazia, sottolineando così l'influenza del patrimonio culturale e le caratteristiche dello spazio stesso in cui si esprimono: in Dalmazia, una pietra che punta alla tridimensionalità avrà un'importanza particolare, mentre nel nord della Croazia corrisponde maggiormente alla rappresentazione bidimensionale. (40) La sua divisione dello spazio croato in "dalmata" e "pannonica" testimonia la necessità di riconoscere e fissare le caratteristiche regionali come il fondamento più importante dell'espressione artistica nazionale desiderata. Gli atteggiamenti dichiarati appartengono certamente al complesso del nazionalismo culturale dell'epoca e sono vicini alla teoria deterministica del filosofo francese Hippolyte Taine circa il condizionamento della creatività artistica dalla situazione determinata dalle caratteristiche del luogo della sua creazione.(41) È necessario anche vedere la loro connessione con le idee dello scrittore Antun Gustav Matoš, che ha prestato particolare attenzione al valore identitario del paesaggio locale .(42) In questo senso, Ljubo Babić riteneva che la "nostra espressione" possa essere raggiunta principalmente attraverso la pittura di paesaggio, così gli anni trenta della sua opera furono dedicati a paesaggi provenienti da molte parti della Croazia. Così, ha cercato di trovare la qualità strutturale e coloristica cruciale per formulare "la nostra espressione".
È particolarmente interessante che Babić, nel primo testo citato e nella presentazione "Con le immagini di Krsto Hegedušić", pubblicata su Obzor nello stesso anno (43), valorizzi molto l'opera di Krsto Hegedušić, la principale protagonista dell'Associazione degli Artisti "Zemlja", un gruppo che, sulla scena artistica croata polarizzata della prima metà degli anni '30, si opponeva ideologicamente al Gruppo dei Tre Babić orientato alla cittadinanza. Valutandolo come il rappresentante più agile della generazione, Babić analizza i primi lavori di Hegedušić e riconosce quegli elementi che considera cruciali nel processo di realizzazione della "nostra espressione". Cita il tema rurale, l'uso del colore puro e l'influenza di Pieter Brueghel. Se conosciamo l'opera pittorica di Babić e le sue opinioni sull'importanza della pittura di Račić e del patrimonio pittorico francese e spagnolo, a prima vista può sembrare paradossale che Babić, nell'anno della fondazione dell'Associazione degli artisti "Zemlja", definisca esattamente quegli elementi che erano importanti nelle affermazioni di Hegedušić sulla "espressione artistica indipendente ", come è stata formulata una delle idee guida del programma "Zemljina". Sappiamo che Babić, come uno degli elementi fondamentali essenziali per il collegamento dell'arte all'ambiente in cui si crea, considerato anche il "momento sociale", idea estremamente vicina a Hegedušić, l'intera proposta della teoria della "nostra l'espressione" è certamente correlata ai presupposti di base di Hegedušić.
Note
35 Sul posto di Babić sulla scena artistica croata del terzo decennio, vedi I. Reberski, "Painting", Ljubo Babić Anthology, catalogo della mostra (a cura di Ivanka Reberski e Libuše Jirsak), Zagabria 2010, 88–107.
36 "I membri del Gruppo degli Indipendenti decisero da un lato contro il romanticismo pseudo-nazionale della vecchia generazione, e dall'altro contro la ricerca alla moda delle espressioni artistiche d'avanguardia di una parte della generazione più giovane, e attraverso singoli espressioni artistiche, allora maggiormente inclini alle diverse forme di realismo degli anni Venti, cercarono di contribuire alla creazione di un'espressione artistica nazionale». F. Dulibić, «Gruppo di artisti indipendenti», 205. Per maggiori dettagli e motivazioni l'aspetto del gruppo di artisti del Salone di Primavera e lo sfondo ideologico delle attività del Gruppo Indipendente, vedi: AnaŠeparović, Jerolim Miše. Tra immagini e parole, Zagabria 2016, 72–74.
37 Zdenko Tonković, Gruppo di artisti croati 1936–1939, catalogo della mostra, Zagabria 1977, 7.
38 Ljubo Babić, "Pittori croati dall'impressionismo ai giorni nostri", Hrvatsko kolo, 10/1929, 177–193; Isti, pittore croato dall'impressionismo ad oggi, Zagabria 1929.
39 Lo stesso, "Sulla nostra espressione. Con fotografie di Jerolim Miša", Hrvatska revija, 3/1929, 196-202.
40 "Mentre un dalmata cerca la forma al tatto e modella e crea o meglio costruisce una massa tridimensionale e pone questa massa come punto di riferimento nello spazio, (...) un Posavac o Podravac immagina lo spazio su una superficie bidimensionale ( ...)" Same, Maestral - Sulla nostra espressione - Ricordi di viaggio ingialliti , Zagabria 1931., 28.
41 Maggiori dettagli sul ruolo della teoria di Tain nella strategia di Babić di plasmare l'espressione artistica nazionale in: P. Prelog, "Strategia di plasmare la 'nostra espressione': arte e identità nazionale nell'opera di Ljubo Babić", Atti dell'Istituto di storia dell'arte, 31 /2007, 267–282; Isti, Arte moderna croata, 173–212.
42 Sul ruolo del paesaggio nel complesso del nazionalismo culturale di Antun Gustav Matoš, si veda: Dubravka Oraić Tolić, Čitanja Matoša, Zagabria 2013, 293–297.
43 Lg. Babić, "Uz slike Krsto Hegedušić", Obzor (Zagabria), n. 63, 5 marzo 1929, 2–3.
3.
Prima di partecipare alla fondazione dell'Associazione degli Artisti "Zemlja" nel 1929 e di diventarne il principale ideologo, Krsto Hegedušić completò i suoi studi all'Accademia di Belle Arti di Zagabria e studiò a Parigi tra il 1926 e il 1928 grazie a una borsa di studio del Governo della Repubblica di Francia. I dipinti realizzati durante il suo soggiorno parigino mostrano che aveva già individuato nella propria opera gli elementi essenziali con cui avrebbe iniziato a definire l'espressione pittorica che riteneva dovesse essere promossa da "Zemlja": dal disegno accentuato di tratti primitivisti al la ricerca della semplice unità coloristica. Era un momento in cui il giovane artista cercava di formulare l'idea della necessità di creare un'espressione artistica che fosse indipendente dalle influenze europee contemporanee, soprattutto quelle di provenienza avanguardistica. Considerando l'influenza delle opinioni politiche di suo zio Kamil Horvatin - uno dei fondatori del movimento comunista croato - Hegedušić ritiene che l'arte debba stimolare la vita sociale contemporanea, cioè debba essere direttamente impegnata socialmente. La conoscenza di Krleža - che risulterà essere uno dei fattori chiave della formazione ideologica di Hegedušić - fu probabilmente raggiunta proprio attraverso la mediazione di Horvatin, amico di Krleža dalla sua giovinezza, e quindi artista e scrittore già nel 1926, durante il soggiorno di Hegedušić a Parigi, scambia opinioni sulla situazione epistolare nell'arte croata, parla della dannosità dell'emulare la produzione parigina contemporanea. Così Hegedušić, scrivendo a Krleža, afferma letteralmente: «Lei si batte da molti anni per la nostra espressione artistica indipendente».(44) Inoltre, l'indubbia vicinanza è confermata anche dal primo testo di Hegedušić pubblicato sulla rivista Književnik, intitolato per chi?". (45) Il tentativo polemico di Hegedušić sulla necessità di collegare la produzione artistica e lo spazio in cui si crea è certamente sulla scia dell'insoddisfazione di Krleža per le tendenze contemporanee dell'arte europea e croata.
Il quadro di base dell'Associazione degli artisti "Zemlja" era segnato dalla complessa situazione sociale, economica e politica nello stato multinazionale jugoslavo tra le due guerre. In questo senso, le aspirazioni nazionali generali condizionate dalla cosiddetta questione croata, poi l'orientamento verso i contadini come il gruppo sociale più numeroso e trascurato, e un'ideologia politicamente di sinistra estremamente influente, il cui portatore fondamentale era il Partito Comunista bandito. Krsto Hegedušić - in qualità di principale ideologo dell'Associazione - plasmerà probabilmente per la maggior parte il suo programma in cui gli obiettivi di classe e nazionali sono posti sullo stesso livello.(46) Il tentativo di creare un'espressione artistica nazionale indipendente - come parte importante del complesso del nazionalismo culturale dell'epoca - era certamente strettamente connesso con le opinioni di Miroslav Krleža, e ugualmente con il desiderio di Babić di creare la "nostra espressione". Pertanto, la formazione ideologica di Hegedušić durante il terzo decennio, e quindi la costituzione dell'Associazione degli artisti "Zemlja" alla fine di esso, deve essere letta alla luce delle aspirazioni dell'élite intellettuale croata segnata dall'insoddisfazione per lo stato del scena artistica domestica e nella società in generale.(47)
Note
44 Hegedušić scrive ancora a Krleža: "Sei l'unico che non è un pittore, e scrivi anche di pittura (...). E nella convinzione che un giorno riusciremo a sbarazzarci di tutti quei pregiudizi, tutti quei Parigi, Monaco, ecc. d. e che riusciremo davvero a raggiungere la nostra espressione e la nostra pittura (...)." Lettera di Hegedušić a Krleža del 14 dicembre 1926. Citato da: Darko Schneider, "Kronika", in: Krsto Hegedušić. Monografija, Zagabria 1974, 98–99.
45 K. Hegedušić, "Perché e per chi?", Književnik, 6/1929, 226–227.
46 Gli obiettivi programmatici di "Zemlja", adottati il 22 maggio 1929, erano articolati in Base ideologica e Base di lavoro, e contenevano l'idea di raggiungere l'indipendenza dell'espressione artistica come obiettivo artistico centrale delle attività del gruppo. Il programma è stato pubblicato integralmente per la prima volta da Josip Depolo, quarant'anni dopo la fondazione di "Zemljina". V. Josip Depolo, "Zemlja 1929-1935", in: Surrealismo. Arte sociale. 1929–1950, catalogo della mostra (a cura di Miodrag B. Protić), Belgrado 1969, 38
47 Maggiori informazioni su questo in: P. Prelog, Hrvatska moderna umjetnost, 213–293.
4.
Questa breve panoramica delle attività di tre importanti protagonisti sulla scena artistica di Zagabria di gli anni venti testimoniano i problemi fondamentali e le modalità di articolazione di certi atteggiamenti, che poi, e soprattutto nel decennio successivo, avranno una grande influenza sui caratteri generali della produzione artistica. Quasi tutti i problemi menzionati sono legati al complesso geografico e culturale, cioè al fatto che l'arte moderna croata è stata creata nella costellazione di un background culturale moderno e di una posizione geografica insufficientemente sviluppati, che è stato giustamente inteso come periferico rispetto al vitale moderno ambienti artistici. Krleža, Babić e Hegedušić condividevano quindi un chiaro atteggiamento negativo nei confronti degli orientamenti europei contemporanei creati sulla base dei progressi delle avanguardie. Babić e Hegedušić, in accordo con ciò - e sulla scia di certe spiegazioni non così dirette di Krleža - hanno insistito sull'idea dell'usura per creare un'espressione artistica nazionale, come un importante contributo artistico all'identità nazionale. Gli sforzi di Babić erano, invece, apparentemente contraddittori: la sua agenda era chiaramente segnata dal nazionalismo culturale, ma allo stesso tempo voleva essere un modernista-cosmopolita, un europeo distinto, consapevole della necessità di appartenere al circolo artistico e culturale europeo e di partecipare al suo sviluppo generale. circolo culturale e partecipare al suo sviluppo generale. In definitiva, l'habitus ideologico di Hegedušić era direttamente collegato ad alcune delle opinioni di Krleža, che alla fine avrebbero portato a feroci conflitti ideologici all'interno della stessa associazione di artisti "Zemlja". Infine, tenendo conto di tutti gli atteggiamenti comuni e delle influenze reciproche, si può concludere che i tre protagonisti della vita culturale croata degli anni venti - segnando gli eventi dentro e intorno alla scena artistica di Zagabria - definirono il quadro concettuale all'interno del quale avrebbero condotto molte polemiche negli anni che seguirono e svilupparono ulteriori proiezioni dello sviluppo dell'arte moderna croata.
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Miroslav Krleža, LJubo Babić and Krsto Hegedušić: some aspects of the art scene in Zagreb in the 1920s
Summary: After a brief period of popularity during and immediately after World War I, in the
1920s avant-garde tendencies in Croatian art were largely abandoned in favor of realism in its many
forms. Th is was a local refl ection of similar developments in European art at the time. However,
a number of issues that would continue to aff ect Croatian art in the upcoming years also began
to take shape in the 1920s: the attitude towards the avant-garde, the status of Croatian art and
the position of Zagreb as its center in the context of European art, as well as cultural nationalism,
which re-established itself as one of the key preoccupations of Croatian artists in the latter part of
the decade. Miroslav Krleža, Ljubo Babić and Krsto Hegedušić, all of whom gained prominence
on the Zagreb art scene at the time – most notably between 1924 and 1930, when Vladan Desnica attended university there – also concerned themselves with those issues. Th is is when Krleža
penned some of his seminal works on art (including his famous essay about the German artist George Grosz), which resonated deeply with the artists of the time and became strongly infl uential.
Babić, on the other hand, wrote of the necessity of cultivating “our mode of expression”, a concept
which emphasizes the importance of the place, the milieu or a particular region in an artist’s work,
while Hegedušić built upon some of Krleža’s hypotheses and, having graduated from the Academy
in Zagreb and having spent some time in Paris, began focusing on the burning social issues of
his time, taking part in the formation of of the “Zemlja” Art Collective in 1929. Considering the
attitudes they shared and the ways that they infl uenced each other, it is fair to say that these three
central fi gures of Croatian culture in the 1920s, who shaped the Zagreb art scene of the time also
defi ned the set of ideas that would continue to be hotly debated and infl uence the development of
Croatian modern art for years to come.
Key words: Croatian modern art, the 1920s, Miroslav Krleža, Ljubo Babić, Krsto Hegedušić, attitudes towards the avant-garde, cultural nationalism, “our form of expression”, “our expression”
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Fonti
Ljubo Babić, "Uz slike Krsto Hegedušić", Obzor (Zagabria), n. 63, 5. 3. 1929., 2–3
Miroslav Krleža, "Mostra grafica 8. III. – 20.III. 1926", Obzor (Zagabria), n. 69, 11. 3. 1926, 2–3 Miroslav Krleža, "Sul pittore tedesco Georg Grosz", Jutarnji list (Zagabria), n. 5229, 29 agosto 1926, 19–20
Miroslav Krleža, "Il caso dello scultore Studin", Rijeka SHS (Zagabria), n. 110, 8 marzo 1919, 2–3.
Letteratura
Ljubo Babić, "Pittori croati dall'impressionismo ad oggi", Hrvatsko kolo, 10/1929, 177-193
Ljubo Babić, Pittori croati dall'impressionismo ad oggi, Zagabria 1929.
Ljubo Babić, Maestral - Sulla nostra espressione - Ricordi di viaggio ingialliti, Zagabria 1931.
Ljubo Babić, "Sulla nostra espressione. Con le immagini di Jerolim Miša", Hrvatska revija, 3/1929, 196-202. Josip Depolo, "Zemlja 1929 - 1935", in: Surrealism. Arte sociale. 1929–1950, catalogo della mostra (a cura di Miodrag B. Protić), Belgrado 1969, 36–50.
Frano Dulibić, "Gruppo di artisti indipendenti (1921-1927)", Atti dell'Istituto di Storia dell'Arte, 23/1999, 199-208
Aleksandar Flaker, Nomadi della bellezza. Studi intermedi, Zagabria 1988.
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Zoran Kravar [Zo. Kr.], "'Marginalia con i dipinti di Petar Dobrović'", Krležijana, vol. 2. (a cura di VelimirVisković), Zagabria 1999, 12–13.
Miroslav Krleža, "VI. Esposizione del Salone croato di primavera", Plamen, 12/1919, 244-247.
Miroslav Krleža, Saggi I. Opere complete di Miroslav Krleža, vol. 18 (a cura di Anđelko Malinar), Zagabria, 1961.
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Miroslav Krleža, Viaggio in Russia, Zagabria 1926. Miroslav Krleža, "Come scriviamo sulla pittura", Književna republika, 2/1926, 68–81.
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Miroslav Krleža, "A proposito di Ivan Meštrović", Književnik, 3 /1928, 73–85 Miroslav Krleža, "Sul pittore tedesco Georg Gros", Književna republika, 2/1927, 83–94
Miroslav Krleža, "Sulla morte del pittore Josip Račić", Književnik, 8/1928, 273 – 281
Miroslav Krleža, "Prefazione", in: Podravski motifi: trentaquattro disegni, Zagabria 1933, 5–26. Miroslav Krleža, "Uz slike Vladimir Becić", Hrvatska revija, 1/1929, 23–27.
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Dubravka Oraić Tolić, Čitanja Matoša, Zagabria 2013.
Petar Prelog, Arte moderna croata e identità nazionale, Zagabria 2018.
Petar Prelog, Salone primaverile 1916–1928, catalogo della mostra, Zagabria 2007.
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Ivanka Reberski, Realismi degli anni Venti nella pittura croata: magico, classico, oggettivo, Zagabria 1997.
Ivanka Reberski, "Pittura", in: Ljubo Babić. Antologia, catalogo della mostra (a cura di Ivanka Reberski e Libuše Jirsak), Zagabria 2010, 11–160
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Pagina web
Lovorka Magaš e Petar Prelog, "George Grosz e l'arte croata tra le due guerre mondiali", RIHA Journal (http://www.riha–journal.org/articles/2011/201-oct-dec/magas-prelog-georgegrosz -e-arte-croata)
Tradotto s.e.&o. da Naive Art info
Tratto da
SCUOLA DI HLEBINE - Oltre il fiume Drava - 18 giugno - 30 giugno 2007
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