Motivi per l'antologia critica di Ivan Večenaj
Vladimir Crnković
Museo croato di arte naïf, Zagabria
26. 10. 2009. Articolo scientifico originale
Richieste di un'antologia critica di Ivan Večenaj
Ricordi in occasione e in onore del novantesimo compleanno del grande artista
Parole chiave: Ivan Večenaj, pittura, scuola Hlebine, naïf, arte sacra moderna, pittura su vetro
La voce di Pledoaja per l'antologia critica di Ivan Večenaj si compone di quattro capitoli: il primo discute la sintesi di scene rurali e soluzioni paesaggistiche, in cui l'artista eleva le scene rurali quotidiane al livello di scene fiabesche. Il secondo capitolo discute le nature morte dell'artista, dove l'enfasi è su tratti distintivi iperrealistici. Nel terzo capitolo, dove si parla di ritratti, si pone l'accento sul grottesco, sul burlesco e sulla forte stilizzazione dei personaggi, ancora una volta l'iperrealismo dell'artista, l'incarnato dell'"estetica del brutto"; si segnala inoltre che i dipinti di Večenaj, oltre a quelli artistici, hanno anche un grande valore documentario, perché sono testimonianze autentiche e impressionanti della vita passata dei popoli e delle regioni croate. L'ultimo capitolo affronta il tema sacro dell'artista, dove risiedono i più importanti contributi di Večenaj alla pittura della scuola di Hlebine. Su una serie di progetti, l'artista mostra grande libertà, non segue regole e canoni stabiliti, ma presenta visioni molto personali. Il misticismo eterno è più importante della sacralità.
Nel catalogo della mostra personale di Večenaj alla Galleria d'Arte Primitiva di Zagabria nel 1975, Boris Kelemen nella prefazione chiese esplicitamente: Chi è il pittore IvanVečenaj?(1) Oggi non ci poniamo più queste domande, da allora tre monografie dell'artista e una sono state pubblicate serie di personali, in modo esaustivo si registra quante mostre personali l'autore ha organizzato e a quante collettive ha partecipato, chi ha scritto tutto del suo lavoro e quando, dove si trovano i suoi dipinti, in quali collezioni, gallerie e musei. Da quando Večenaj dipingeva, si discuteva e si rispondeva più volte, quali fossero le sue caratteristiche tematiche, stilistico-morfologiche e poetiche di base, si faceva riferimento anche alla sua opera letteraria, poi alla sua attività lessicografica, e si parlava della sua pregevole collezione di materiali etnografici del suo villaggio natale. , ecc. Si può quindi affermare: l'opera artistica di Večenaj e le sue vaste attività sono già state esplorate a fondo. Ma lo è davvero?
Ciò che ci interessa prima di tutto dell'opera d'arte di Ivan Večenaj oggi è la consapevolezza che si tratta di un'arte davvero grande e di un artista davvero grande. Tuttavia, questo non è stato ancora sufficientemente discusso, soprattutto non con esempi concreti e argomentazioni convincenti, che possono essere utilizzate per testimoniare e difendere queste tesi. Finora, cioè, non c'è una sola presentazione critica convincente del suo lavoro, e solo con un approccio strettamente critico il maestro può essere confermato come uno dei nostri artisti di punta.
Quando diciamo che Večenaj è un grande artista, pensiamo prima di tutto, ovviamente, ai suoi risultati chiave. In questa breve considerazione, vi ricorderò solo alcuni dipinti che ritengo appartengano ad ogni antologia della scuola Hlebine, dell'arte naif croata e dell'arte croata moderna; parimenti, questi dipinti dovrebbero essere inseriti in ogni rilevante antologia dell'arte figurativa mondiale della seconda metà del XX secolo, separatamente, dell'arte sacra moderna. Vale a dire, un'opera d'arte non può essere artisticamente rilevante in contesti nazionali senza essere contemporaneamente rilevante in eventi mondiali più contestualizzati. L'esempio di Večenaj è significativo anche a questo livello. Data la portata precedentemente limitata di questo testo, mi sto concentrando esclusivamente su immagini degli anni Sessanta, sulla base delle quali si può mostrare - e provare - dove risiede il valore di quell'opera.
Sintesi di scene di genere rurali e soluzioni paesaggistiche
Iniziamo questa serie con la fiaba magica Papà ritorna dal mercato, del 1962, dal Museo Charlotte Zander, che è indiscutibilmente uno dei primi e primi capolavori di Večenaj. Grgo Gamulin già nello stesso anno, quando l'artista dipinge il vetro, indica in modo abbozzato in cosa sono racchiusi la sua unicità e il suo valore - afferma che il paesaggio della Podravina è pieno di vero "soffio di poesia", parla di cime rosse e gialle degli alberi , una mucca pelosa color ciclamino, cielo viola-azzurro, ecc.(2) Solo pochi mesi dopo, il rispettato critico apostrofò nuovamente quell'immagine, citando i suoi alberi insoliti, sia realistici che leggermente allucinatori, evidenziando il fine umorismo e l'allegria dell'autore gioia, la vita in generale si trasformava magicamente in poesia.(3) E infatti, in quel dipinto, l'artista elevava con veemenza una scena rurale quotidiana, il ritorno dal mercato di un anziano paesano con una mucca magra, al livello di una fiaba.
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| Ivan Večenaj, Papà che ritorna dal mercato,1962, 500x655 mm, olio/vetro, Museo Zander, Bönnigheim |
E Tonko Maroević, nella terza monografia dell'artista, mette in luce questo dipinto, citandolo come il primo esempio di "stabilizzazione definitiva" dello stile dell'artista negli anni Sessanta, il ritrovamento di "idiomatici del tutto personali", raccogliendosi attorno a "molto coerenti e chiusi cerchi tematici". quando il colore è anche "intensificato ai registri più alti".(4) Allo stesso tempo, indica la peluria, l'ispido e la pelosità di numerose creature e forme di Večenaj. Per quanto riguarda l'immagine del Papà che và al mercato, Maroević pone l'accento in particolare sul Sole rosso semicircolare, posto all'intersezione di forze diagonali opposte, con cui l'autore realizza l'assoluto equilibrio tettonico della scena.(5)
Ciò che veramente affascina di questo quadro è il magistrale equilibrio della composizione, nonostante i numerosi dettagli narrativi, e l'affascinante organizzazione coloristica. Nella colorazione violenta, a volte anche aggressiva, che nonostante tutto è anche finemente equilibrata, si svela la vera abilità pittorica dell'artista, la sua audacia e innovazione, la sua magia coloristica. Ricordiamo anche che il caldo sole rosso che scende da sotto le nuvole viola e gli alberi relativamente alti che si ergono obliquamente a sinistra e a destra sopra il vecchio e la mucca in primo piano, cambiano quel paesaggio invernale da realistico a pastorale scena da favola. Il calore e la dolcezza del Sole estingue tutti i pericoli in agguato in quella scena invernale e gli alberi coperti agiscono in modo protettivo contro le creature che sfondano gli spessi strati di neve ghiacciata. La figura di un contadino burlesco che fuma con calma la pipa e cammina con calma attraverso la landa desolata invernale contribuisce a questa impressione pastorale da favola.
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| Ivan Večenaj, Donna che porta le uova, 1961, 456x390 mm, olio/vetro, Sonia Duska Barbieri, Milano / |
Dalla cerchia di tali soluzioni di motivi, va inoltre individuato il dipinto realizzato un anno prima, La donna che porta le uova (1961), con relativi schemi compositivi e relative invenzioni coloristiche, anch'esso con una grande sfera rossa del Sole all'incrocio di forze diagonali opposte, struttura narrativa correlata e ancora con figura umana grottesca, con una spinta. Questo è probabilmente il primo vero capolavoro di Večenaj, a seguire il dipinto Donna con l'ombrello, del 1962, dall'audace struttura compositiva diagonale, anch'essa di colore brillante, e di altissimo livello artistico. Le oche al pascolo, dal 1967, si possono annoverare anche tra quelle creazioni eccezionali, sintesi di generi-scene rurali e soluzioni paesaggistiche. E in quell'immagine scopriamo una fiaba affine, una struttura narrativa connessa, una verità piena di un po' più di dettagli, una struttura compositiva correlata e simile a un colore vibrante.
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| Ivan Večenaj, Oche al pascolo, 1963, 550x700 mm, olio/vetro, Collezione Badalic, Milano |
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| Ivan Večenaj, Donna con ombrello, 1962, 500x550 mm, olio/vetro, proprietario sconosciuto |
Sono tutte scene con cui l'autore testimonia di non aver mai perso il contatto diretto con la vita della sua terra natale di Usko Podravina; nota sempre l'armonia di lunga data che esiste tra Natura e Uomo. Allo stesso tempo, ignora i cambiamenti avvenuti nelle campagne croate negli ultimi decenni: Vecenaj dipinge una vita patriarcale, arretrata e impoverita, ma senza considerazioni sociali - tutto è incentrato sull'immaginario, fiabesco e pittorico. La sua fantasia lussureggiante gli permette di vedere foreste verdi, rosse e gialle in paesaggi invernali pieni di neve, apparire mucche viola e verdi, galli blu, ecc. Nel tempo, il suo colore diventa sempre più sfrenato, quasi espressionisticamente violento.
Tutto quanto sopra testimonia l'assoluta maturità stilistica, morfologica e poetica dell'autore già all'inizio degli anni Sessanta. O, per dirla in altre parole: da "pittore contadino" in quel decennio, Ivan Večenaj crebbe in un artista davvero grande e significativo. Ricordiamo anche come sia diventato in quel momento un pittore professionista, sebbene abbia continuato a occuparsi del lavoro quotidiano dei contadini per tutta la vita, ovviamente su scala ridotta. Pertanto, in meno di dieci anni di continua creatività, iniziata nel 1953, si diploma e completa la sua "accademia" osservando e studiando intensamente i suoi campi, prati, boschi e colline, i suoi animali da cortile e domestici, galline, mucche e maiali, i suoi compaesani, la loro fisionomia, figure, movimenti e costumi, il cielo alto e il cerchio del sole per lui, e tutti i cambiamenti che le stagioni portano a tali scene - e divenne un pittore. In quel periodo si perfeziona anche nella tecnica della pittura su vetro, con la quale da allora si è espresso quasi completamente.(6)
Le nature morte di Večenaj
Citando brevemente il dipinto Ruška, del 1962, GrgoGamulin nel testo della prima monografia dell'artista indica con precisione che con quest'opera ci troviamo all'interno dell'invenzione classica di Podravine, con una foresta straordinariamente dipinta del "tipo Večenaj" e con il tipico salice dell'artista (7) Cita anche l'efficace rapporto cromatico tra il frutto giallo e la tovaglia rossa e conclude che "la lucentezza e la saturazione dei colori fanno di questa natura morta un classico esempio dell'arte di Večenaj". E poi si è chiesto in modo significativo: se un pittore ingenuo ha raggiunto un livello così alto di materializzazione realistica, cosa c'è di ancora naif nella sua pittura? Secondo Gamulin, è un'insistenza sul realismo in un'epoca in cui "il realismo è fuori luogo e anacronistico".(8)
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| Ivan Večenaj, Orgovan f struganki, 1965, 550x650 mm, olio/vetro, Podravka, Koprivnica / |
Naturalmente, possiamo per lo più essere d'accordo con queste tesi, soprattutto per quanto riguarda la descrizione dell'immagine stessa. Innanzitutto è straordinariamente equilibrato dal punto di vista compositivo: all'incrocio delle diagonali opposte, proprio al centro, si trova un'enorme brocca di terracotta marrone, verso la quale si inclinano gli alberi di sinistra e di destra. Il gruppo di otto pere gialle nel nella parte inferiore sinistra del quadro, in alto a destra, fanno da contrappunto le grandi chiome verdastre e rossastre e, nella zona inferiore, numerosi tronchi d'albero nel fitto del bosco. Osiamo affermare che non si tratta nemmeno di realismo, ma di peculiari tendenze iperrealistiche, perché altrimenti come descrivere il modo di raffigurare le grandi pere in primo piano? La loro corteccia e piccioli, e specialmente la corteccia dell'albero da frutto, che ha cominciato a marcire in una parte, sono presentati con dettagli estremamente impressionanti. Viene mostrata anche una tovaglia rossa su cui è adagiata la frutta. Si tratta, ovviamente, di un tessuto "filettato", tipicamente di Večenaj, su cui possiamo discernere ogni filo. Questo sistema iperrealistico continua nella rappresentazione di ogni foglia della cima dell'albero a destra, così come di ogni ramo e ramoscello del salice spoglio a sinistra.
È anche importante notare come l'artista equilibri tutto straordinariamente e coloristicamente. A un'area rossa così ampia della tovaglia a sinistra, come contrappunto a destra, continuano le foglie rosse di alberi grandi e rigogliosi e piccoli alberi rossastri ritmicamente infilati nei piani più lontani.
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| Ivan Večenaj, Pere, 1962, 395x480 mm, olio/vetro, Collezione Ernst Winterberg, Francoforte/M |
Nelle sue nature morte, Večenaj utilizza tutte le possibilità compositive, prospettiche e cromatiche disponibili con le quali ottiene la massima enfasi sul motivo principale. A causa del punto di vista ravvicinato, mette in risalto molto gli elementi in primo piano; questa "vista ravvicinata" si traduce in una netta riduzione delle dimensioni di tutte le altre forme, se l'immagine è vista dalla zona anteriore verso lo sfondo. Un'improvvisa diminuzione delle dimensioni richiede un forte movimento in profondità, quindi l'illusione di spaziosità è ulteriormente migliorata. Večenaj intuì intuitivamente come le dimensioni opposte poste una accanto all'altra - ad esempio, grande accanto al piccolo o alto vicino al basso - rafforzano fortemente le differenze di dimensioni, ovvero enfatizzano allo stesso modo le impressioni del grande e l'impressione del piccolo. L'imponenza e la monumentalità delle sue nature morte è creata proprio dalla collisione di quelle forme contrastanti, grandi, potenti e plasticamente modellate e coloristicamente fortemente accentate della zona frontale con soluzioni semplificate e frammentate del paesaggio di sfondo.
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| Ivan Večenaj, Cetrioli, 1968, 395x480 mm, olio/vetro, Collezione Ursula Küppers, Mülheim-Ruhr |
Ciascuna delle sue forme è comprensibile di per sé, ciascuna è dipinta come un individuo separato, e vicine e lontane sono quasi ugualmente chiare, il che è un'altra prova del caratteristico approccio iperrealistico dell'autore. (9) Tuttavia, l'abilità di Večenaj è che riesce sempre a combinare con successo tutte queste forme apparentemente indipendenti in un insieme unico e indivisibile: ciascuno dei suoi dipinti funziona principalmente con la sua integrità.
Grgo Gamulin ha già avvertito l'artista che tutto in quel dipinto è tipico di Večenaj: sia i grandi fiori di cardo aghiformi multicolori in primo piano, anch'essi resi iperrealisti, sia le forme semplici e frammentate del paesaggio che si possono vedere attraverso la finestra e il colore brillante.
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| Ivan Večenaj, Fiori pelosi, 1964, 510x425 mm, olio/vetro, Museo Zander, Bönnigheim |
Se il rispettato professore Gamulin non usava il termine "arte" in un contesto peggiorativo, allora potremmo essere d'accordo con lui anche su quel livello, anche se sarebbe stato più appropriato definire le opinioni della natura morta di Večenaj in termini di contenuto - lirico o bucolico. L'eccezionale lirismo di questi dipinti è sostenuto dai colori vivaci e allegri del cielo; e la sempre evidente perfezione metrica è solo un ulteriore argomento dell'alto valore dell'arte. Pertanto, sembra superfluo porre domande su ciò che è ancora "naif" in queste nature morte. Se siamo d'accordo con la spiegazione di Gamulin in merito a tali dubbi, sarebbe più appropriato affermare: Non ci interessano i dipinti di Večenaj perché sono "naif" o "primitivi", ma perché sono opere d'arte di alto livello.
In questa occasione è opportuno ricordare la nota tesi di Josip Depolo, che un tempo affermò che Večenaj crebbe indiscutibilmente sotto gli auspici della scuola di Hlebine, ma che diede a quel fenomeno artistico molta più innovazione di quanta ne ereditò da esso.(10)
Ritratti
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| Ivan Večenaj, Autoritratto, 1954, 500x400 mm, olio/cartone, Collezione Večenaj, Gola |
In una breve voce nel piccolo catalogo pieghevole della mostra personale dell'artista alla Galleria d'Arte Primitiva di Zagabria nel 1959, Mića Bašičević scrive dei personaggi grotteschi di Večenaj e della sua tavolozza vivace, che esprime "le tendenze di nuove sfumature all'interno della scuola Hlebine".(11) In effetti, grottesche e burlesche sono già state registrate in alcuni dei dipinti citati, principalmente in Papa ido spiaca, e le stesse caratteristiche si ritrovano nelle opere La donna che porta le uova, La donna con l'ombrello, Le oche sul Pascolo, ecc.
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| Ivan Večenaj, Papà pensieroso, 1965, 470x400 mm, olio/vetro, Collezione Krešimir Švarc, Koprivnica |
E il modo di disegnare gli abiti, il cappotto, testimonia l'assoluta maturità della morfologia di Večenaj: si tratta del tessuto tipicamente "filamentoso" dell'artista; il tutto in questo senso è ulteriormente valorizzato da un'ampia toppa sulla parte alta del braccio sinistro.
In contrasto con la figura dipinta molto dettagliata in primo piano, sullo sfondo l'artista presenta campi e colline estremamente semplici e grandi, vuoti e ricoperti da depositi bianchi di neve; seguite da tre superfici di acqua gelata blu-verdastre - una grande e larga nella parte centrale dell'immagine, l'altra lontana e piccola sullo sfondo, e la più vicina, di cui solo una parte è visibile in basso a sinistra. Anche il cielo grigio-azzurro ha una forma molto semplice, dove possiamo distinguere solo alcune tonalità più chiare o più scure.
In tutto quello sfondo semplificato, la foresta di coralli nella parte centrale all'estrema destra del quadro con un piccolo salice verdastro, che l'artista ha posizionato davanti ad alberi ad alto fusto, è l'unico frammento dipinto in modo più dettagliato. In quella piccola zona di fitti alberi a destra, come contrappunto a sinistra vediamo un albero nero spoglio e magro, nudo e alto.
A differenza degli autoritratti della metà degli anni Cinquanta, il cui sfondo è una superficie neutra, scura e semplice, negli anni Sessanta l'artista dissolve lo sfondo del ritratto con dei paesaggi, esaltando l'impronta pittorica delle immagini, la loro illusione spaziale e plastica, mentre il colore stesso del paesaggio accresce il ruolo co-determinante dello sfondo nella descrizione dello stato psicologico rappresentato. Questo è anche il caso del dipinto di Papà pensieroso, dove il colore azzurro del cielo contribuisce all'impressione di contemplazione.
Una soluzione di ritratto bizzarra, ma anche eccezionale, combinata con un interno contadino, può essere vista nel dipinto Papà pensieroso, del 1962 (collezione del Museo croato di arte naif). Cosa ha raffigurato il pittore lì e come? Nella parte centrale, su una piccola panca, è seduta una figura femminile più giovane e bizzarra, ovviamente ritardata. Accanto a lei c'è un gatto nero, la cui pelliccia è intrecciata con una fila di peli bianchi. Tutto accade in una stanza di campagna più semplice e povera, dove il pavimento è pieno di terra e il soffitto ha travi e assi marrone scuro posate trasversalmente. Nella parte destra, nell'incavo del muro, in una nicchia, si trovano due contenitori - una grande giara di terracotta e un pestello di legno - accanto ad essi due teste di cipolle bianche e tre rosse. Sul lato sinistro si apre una finestrella attraverso la quale si intravede un semplice paesaggio leggermente collinare e un luminoso cielo azzurro. Nella parte in alto a sinistra di quella finestra è inchiodata una pagina di calendario con sopra scritto l'anno "1917". Nell'angolo interno in basso a sinistra della finestra c'è una candela gialla semibruciata. E questo è tutto.
Il nome del dipinto ci aiuta a capire più a fondo di cosa si tratta. Nel dialetto kajkaviano della Podravina, l'aggettivo "pupava" significa una persona debole e mentalmente ritardata. E infatti, qui vediamo un essere umano visibilmente deforme: una grande testa, occhi socchiusi, grandi orecchie e grandi labbra grosse, con due enormi gozzi sul collo e un corpo corto, soprattutto le gambe. Nella mano sinistra, questa figura tiene goffamente un cucchiaio di legno con il quale ha raccolto il latte acido da un barattolo rotto. Il suo piede sinistro era ferito, come evidenziato dalla benda.
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| Ivan Večenaj, Pupava Jana, 1962, 500x650 mm, olio/vetro, HMNU, Zagabria |
Secondo la testimonianza dello stesso artista, tali deformazioni nell'ambiente circostante erano il risultato di una mancanza di iodio.(12) I contadini delle immediate vicinanze del fiume Drava avevano acqua nei loro pozzi con una quantità insufficiente di iodio, perché i numerosi pioppi, che crescevano proprio accanto al fiume, assorbivano tutti questi minerali. (Ciò è cambiato solo dopo la prima guerra mondiale, quando le famiglie hanno iniziato a usare sale da cucina iodato.)
La seconda causa di malformazioni, di natura mentale, era molto probabilmente geneticamente predisposta. In passato gli abitanti di quelle zone prekodrava e podravina vivevano per lo più in ambienti chiusi e compatti, c'erano lunghe distanze tra villaggi e insediamenti, le strade erano brutte, era difficile attraversare il fiume, quindi c'erano matrimoni di parenti stretti. Pertanto, la mancanza di minerali nell'acqua per mangiare e bere da un lato, e le malformazioni genetiche dall'altro, provocavano malattie, difetti mentali e tragedie. In diverse occasioni Večenaj dipinse e ritrasse proprio queste persone del suo ambiente rurale patriarcale, primitivo, arretrato e povero. Ciò significa che i suoi dipinti, oltre a quello artistico, hanno anche un grande valore documentario: sono testimonianze credibili e impressionanti della vita passata della nostra gente e delle nostre regioni.
Tuttavia, l'artista ritrae personaggi e destini così essenzialmente cupi e tragici in modo grottesco e con una significativa dose di umorismo. In Pupava Jana la figura umana è in realtà tragicomica; è simile a un grosso gatto, per il quale è difficile determinare se è arrabbiato o accarezzato. E una nuova domanda: chi nutre la figura femminile, se stessa o l'animale? L'atmosfera luminosa è confermata dai colori forti: un cappotto viola con una macchia verdastra, un vestito blu, un grembiule bianco e una benda verdastra sulla gamba; e il paesaggio illuminato dal sole che si può vedere attraverso la finestra, così come il suo colore brillante. Anche il colore blu delle pareti contribuisce a questa atmosfera di allegria, dove vediamo tre ulteriori fiori biancastri stilizzati e delineati, che sopprimono ulteriormente l'oscurità della scena. (Ricordiamoci: il colore blu è il colore del cielo e dell'infinito, che contrasta con lo spazio chiuso e angusto mostrato della stanzetta.)
In conclusione, un'altra nota su questo dipinto: il caratteristico processo iperrealistico di Večenaj, di cui si è già parlato, è visibile anche qui - soprattutto nel modo di rappresentare il gatto e i suoi capelli, poi nelle parti superiori della figura umana, specialmente nel rappresentazione di ogni ciocca di capelli, nella rappresentazione dettagliata di ogni dente che spunta da sotto le labbra carnose, alla presentazione della gola, infine nella rappresentazione di un gruppo di nature morte nella nicchia di destra. In altre parole, l'artista ha qui presentato un'immagine di un'epoca passata della sua terra natale, ma in una performance pittorica soprattutto moderna - non solo con un processo più iperrealistico, ma anche con un colore intenso e opaco. La "bellezza del brutto", così presente in Pupava Jana, è una significativa testimonianza della modernità del dipinto; ricordiamoci che "l'estetica del brutto" è in primis il risultato delle esperienze del Novecento, cioè dell'arte moderna.
Il tema sacro di Vecenaj
All'inizio degli anni '60 furono realizzati i primi dipinti di Večenaj a tema cristiano: si tratta di diverse scene della leggenda di Adamo ed Eva, oltre a diverse scene con personaggi dell'Antico Testamento e del ciclo cristologico. La critica ha da tempo notato che i lavori su quell'argomento sono la prova della sua incomparabile individualità e unicità artistica. Basti ricordare alcune delle migliori opere del genere, apprezziamone la novità e l'eccellenza: Mosé (1962; una nuova versione, ancora più espressiva, sintetica e drammatica è stata creata nel 1965), Il duro lavoro (1965, collezione ErnstWinterberg, Francoforte am Main), Bontà e Male (1966, collezione Samuel Rubin, New York), Evangelisti sul Calvario (1966, collezione del Museo Croato di Arte Naive) e Mendicare l'Egitto (1967, collezione Benelli, Firenze). A questa serie va aggiunta l'imponente Eclissi di sole (1966) del Museo Zander, che è stata creata intrecciando leggende e misteri popolari con diversi simboli biblici.
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| Ivan Večenaj, L'eclissi del sole, 1966, 540x700 mm, olio/vetro, Museo Zander, Bönnigheim |
Abbiamo già analizzato e letto iconologicamente gli Evangelisti sul Calvario, un vetro relativamente grande, una delle opere più caratteristiche e drammatiche di Večenaj.13 Nella parte centrale del dipinto è un enorme Cristo crocifisso, che è circondato dai simboli dei quattro evangelisti - Giovanni sotto forma di aquila, Marco come leone, Luca incarnato in un bue. , mentre l'evangelista e apostolo Matteo è presentato come un essere umano con le ali, come un angelo. Gli occhi di tutti e quattro i personaggi sono fissi sul Figlio di Dio. Seguono, appesi agli alberi, il bandito buono e pentito a destra, e il maligno a sinistra in lontananza; accanto a lui due soldati nudi fino alla cintola, intenti alla sua impiccagione, e dietro di loro, a cavallo, un centurione romano con una lancia. Nella parte centrale all'estrema destra è un'altra figura umana appesa al ramo di un albero; la parola fu mangiata da Giuda, che giudicava se stesso, e dietro di lui, un po' più in alto, sullo sfondo, c'è una statuetta maschile inginocchiata e diverse pecore.
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| Ivan Večenaj, Evangelisti sul Calvario, 1966, 1000x845 mm, olio/vetro, HMNU, Zagabria |
Le proporzioni non sono realistiche ma gerarchiche, per questo la figura del Crocifisso è la più grande. Allo stesso tempo, non è risolto in modo individualizzato, ma estremamente generalizzato. Si tratta di un Gesù patetico e monumentale che si sacrifica per la salvezza dell'umanità e ispira più paura e rispetto che empatia e compassione. Pertanto, anche gli evangelisti non si presentano in stato di lutto, ma servono alla glorificazione.
Va ricordato che l'artista ha intessuto in quella scena della crocifissione gli eventi che l'hanno preceduta, nonché gli eventi che hanno seguito la crocifissione del Salvatore.
Il cielo drammatico, oscuro, luminoso e cremisi è simbolico e coloristico in assoluto accordo con la tragedia della scena. Nella parte in alto a destra, dietro le nuvole scure, si può vedere il cerchio del Sole, che è un'allusione all'eclissi del Golgota. Questo porta la sofferenza e il sacrificio di Gesù Cristo a un parossismo - e il cielo partecipa alla sua Dramma.
La scena è semplificata: non si svolge sul Golgota a Gerusalemme, ma in una fitta e umida foresta podravina, dai tratti tipici di Večenaj. Certo, questa non è la vera Podravina, ma la visione dell'artista della sua terra natale. Il paesaggio è insolitamente strutturato: è un terreno collinare bruscamente interrotto e ricco di vegetazione: vediamo molti tronchi, innumerevoli rami intrecciati e ramoscelli di alberi - marroni, rossastri, verdastri, grigi o quasi neri. Le foglie rare sono solo su pochi alberi. Si tratta di "morfologia corallina" che supporta l'atmosfera mistica, spettrale, apocalittica. È quindi una foresta demoniaca, una distesa di paura e malvagità, numerose tentazioni, la foresta del tradimento di Giuda, un labirinto, o una foresta che conduce al Golgota, alla redenzione, alla salvezza.
Questa esuberante fantasmagoria, molto espressiva e mistica, dovuta principalmente al grande e allungato Cristo di Grünewald, testimonia la combinazione di immaginazione popolare, collettivista e tradizionale, religiosità tardo barocca che è durata immutata nelle aree croate quasi fino alla metà del XX secolo, numerose interpretazioni apocrife , e la moderna espressione pittorica dell'autore. Su una serie di progetti, l'artista mostra grande libertà, non segue regole, canoni stabiliti, ma presenta una visione molto personale della Crocifissione. Perpetua il misticismo più importante della sacralità; allo stesso tempo, è sempre ossessionato dal drammatico e dal teatro.
Abbiamo descritto più dettagliatamente gli Evangelisti sul Calvario non solo per comprendere meglio la stratificazione di quest'opera e la molteplicità di ciò che viene mostrato, ma anche la sua novità tematica.(14) Va ricordato che tutte le opere dell'artista elencate nell'introduzione sono i primi veri esempi di temi cristiani nell'opera della Scuola di Hlebine. Večenaj si occupa programmaticamente e consapevolmente di motivi biblici, ed è proprio in questo tema che scopriamo la sua eminente individualità. A parte il tema, cos'altro hanno in comune gli Evangelisti sul Calvario e le altre immagini elencate? C'è un numero relativamente piccolo di personaggi in tutti loro, nonostante ciò, ognuno dà l'impressione di essere molto affollato. Ciò è facilitato principalmente da numerose piante, rami densamente intrecciati e ramoscelli di alberi, generalmente privi di foglie, poi erba, cespugli e altra piccola vegetazione. Infine, il modo di modellare il cielo: tutti questi sono principalmente scenari crepuscolari, inquieti, pieni di numerose nuvole. I paesaggi, e soprattutto tutto ciò che accade nel cielo, non sono solo elementi co-determinanti di queste opere, ma sono spesso anche determinanti per stabilire un'atmosfera drammatica e mistica.
Come una specie di maestro medievale, Večenaj ha ovviamente paura del vuoto, quindi accanto ai protagonisti principali, sembra averne un sacco di secondari. A prescindere, però, da ciò che dipinge - figure umane, animali, la terra, le piante o il cielo - plasma tutto allo stesso modo: le figure sono regolarmente dinamiche, in movimento, molto espressive della gesticolazione, tutto è ipertrofico precocemente, sia in la rappresentazione di persone e animali e vegetazione; coloristicamente tutto è esaltato, anche la narrativa e il simbolismo sono evidenti.
È istruttivo confrontare i numerosi dettagli degli Evangelisti sul Calvario con i dettagli delle altre opere enumerate di temi sacri, poiché ciò rende chiara la singolare grafia dell'artista. Ad esempio, il corpo nudo, sfregiato e torturato di Cristo è simile al corpo di Giobbe del 1965, dove vediamo nei e croste stigmatizzanti. Oppure, con il volto sofferente di Cristo, con numerose rughe, e il corpo dove sotto l'epidermide sono visibili muscoli (e/o vene) gonfi, i personaggi di Mosè di entrambe le versioni, nonché i principali protagonisti del dipinto Il bene e il male, sono imparentati, tranne il non menzionato Giobbe. Nell'ultima, la presentazione del bacio di Giuda, il suo inganno e tradimento, e il concentrarsi sulle teste stesse, sui volti, sull'espressione degli occhi e sulle espressioni facciali, la gesticolazione multi-segnale delle dita, un forte si realizza la psicologizzazione; è probabilmente una delle opere più contemplative di Večenaj.
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| Ivan Večenaj, Mosè II, 1965, 1000x890 mm, olio/vetro, Collezione Ernst Winterberg, Francoforte/M |
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| Ivan Večenaj, Mosè I, 1962, 500x450 mm, olio/vetro, Collezione Consalvi, Caracas |
Infine, va ricordato che in tutte queste immagini è presente la "morfologia corallina" degli alberi, cioè un modo stilizzato molto particolare di rappresentare ed enfatizzare il colore delle piante. È una vegetazione serpeggiante che crea un'atmosfera di spettrale, apocalittico e misticismo. Per Večenaj, quindi, le foreste sono spesso rappresentate come mostri maligni.
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| Ivan Večenaj, Duro Lavoro, 1965, 880x880 mm, olio/vetro, Collezione Ernst Winterberg, Francoforte/M |
Così come negli Evangelisti sul Calvario tutto è pieno di simboli, metafore e allusioni, tali caratteristiche si trovano in tutte le altre opere citate. Ne Il duro lavoro, ad esempio, le croste e nei stigmatizzanti hanno un significato simbolico indiscutibile, e tale è il ruolo del fiore azzurro con cui medita questo vecchio tormentato. (Ricordiamoci: il colore blu è il colore dell'infinito.) E in Mosè vanno letti simbolicamente alcuni elementi: innanzitutto un'enorme tavola di pietra con i Dieci Comandamenti di Dio (che non sono scritti, perché è supponendo che li conosciamo), e poi un lungo bastone da pastore, un montone guida e un agnello bianco in mezzo a numerose pecore; anche il cespuglio di vite nella parte in basso a destra dell'immagine. (Le uve qui maturate sono simboli del vino eucaristico e, di conseguenza, del sangue di Cristo.)
Il bene e il male, più luminosa è la somiglianza di Cristo, drappeggiato con una tunica rossa con una camicia bianca che
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| Ivan Večenaj, Il bene e il male, 1966, 500x550 mm, olio/vetro, Collezione Samuel Rubin, New York |
spunta da sotto; Giuda è invece di pelle scura, con i capelli neri e con una tunica blu scuro. Là, quindi, l'opposizione del demoniaco e del divino è indicata con mezzi pittorici. E il cielo è rappresentato da tali contrasti: le parti rosse, vivificanti, indicano virtù (e sacrificio), e le grandi zone azzurre sono oscure, notturne, malvagie, quindi anche mortali. Allo stesso tempo, l'artista ha posto simbolicamente i personaggi: Giuda satanico è a sinistra, dalla parte dei dannati, e Cristo è a destra, dalla parte dei giusti e degli eletti.
In Fuga in Egitto vediamo quattro colombe bianche, che sono simboli dello Spirito Santo e, inoltre, simboli di amore, fedeltà, purezza e pace.E infine, in Eclissi di sole vediamo un libro aperto dell'Apocalisse, un rosario con un crocifisso nel becco di un uccello terrificante, una croce sollevata nella mano destra la figura che cerca di salvarsi dalle acque gonfie e allagate, e la carica più simbolica e le candele accese sul tavolo nell'angolo in basso a sinistra dell'immagine . Allo stesso tempo, questo uccello dipinto non è solo il custode del libro sacro, ma può anche essere letto come un simbolo dello scrittore dell'Apocalisse, Giovanni Evangelista. Se Večenaj ha dipinto un uccello canoro calvo, e non un'aquila, simbolo abituale di questo santo, questa è solo una prova della sua libertà e fantasia.
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| Ivan Večenaj, Fuga in Egitto, 1967, 650x760 mm, olio/vetro, Collezione Benelli, Firenze |
Tutto quanto sopra testimonia la grafia unica e le caratteristiche stilistico-morfologiche, nonché la spiritualità e la visione del mondo molto persistenti dell'artista. Negli Evangelisti sul Calvario, come in tutte le altre opere citate, si dovrebbe cercare di vedere anzitutto la bellezza del mistico e della fiaba; in queste immagini si dovrebbe scoprire la fantasia, la meraviglia, il soprannaturale, il fantasmagorico, l'incantesimo e la magia, antiche leggende e miti. In conclusione, ricapitoliamo: in questi dipinti di Večenaj, la Sacra Famiglia fugge attraverso il paesaggio innevato della Podravina, vediamo il tradimento di Giuda in un paesaggio oscuro sotto i rami spogli in un'umida foresta pannonica, Cristo è crocifisso nelle distese desolate di la Podravina, gli evangelisti, con i loro emblemi, sono accanto alle acque sgorgate del fiume, ecc. L'artista quindi testimonia l'universale nel locale e il locale nell'universale. L'origine di queste visioni può essere fatta risalire ai racconti che il pittore ascoltò nella sua prima infanzia, si tratta di ricorrenze dell'immaginario comune, collettivo, in cui tutto è possibile e dove nulla è limitato da nulla.
In breve, il tema cristiano, così come il dramma e il misticismo, sono i più importanti contributi innovativi di Ivan Vecenaj alla pittura della scuola di Hlebine. Nessuno prima di lui aveva dipinto in quel modo, e anche più tardi lui stesso confermò che solo pochi riuscirono a farlo. Egli è quindi non solo una personalità eccezionale dell'arte sacra croata, ma anche dell'arte sacra moderna mondiale.(15)
In questo motivo sono menzionate 18 opere d'arte e cinque dipinti sono discussi separatamente e in modo più dettagliato; allo stesso tempo, non stiamo parlando di trattati, ma di interpretazioni più brevi. Tuttavia, indipendentemente da quale di queste opere si scelga e interpreti in modo più dettagliato, ognuno può testimoniare in modo convincente la meravigliosa fantasia di Večenaj e le sue possibilità di inventare storie, il suo talento sopra la media e le sue soluzioni ingegnose. E proprio con tali contributi, questo artista si assicura il suo posto alto, persino più alto nella storia della scuola Hlebine, nostra e naif del mondo, nel quadro dell'arte moderna croata, e nella storia dell'arte mondiale, specialmente nell'ambito della temi sacri moderni.
Note
1 BORIS KELEMEN, Prefazione, catalogo Večenaj, Galerija primitivna delle arti, Zagabria 1975.
2 GRGO GAMULIN, Cerchi di pane / Sopra i dipinti di Ivan Večenaj, Politika, Belgrado 25.11.1962, p. 15. – Ripubblicato nel libro: G. Gamulin, Secondo la teoria dell'arte naïve, DPUH, HMNU, Zagabria 1999, p. 29-32.
3 GRGO GAMULIN, Ivan Vecenaj, Espressione, n. 2, Sarajevo, febbraio 1963, p. 133-141. – Ripubblicato nel libro: G. Gamulin, Secondo la teoria arti naive, DPUH, HMNU, Zagabria 1999, p. 33-45.
4 TONKO MAROEVIĆ, Ivan Vecenaj, monografia i, Studio d'arte Azinović, Zagabria 1994, paragrafi 106, 107.
5 Ibid., p. 107.
6 E il resto della critica ha perlopiù concordato sul fatto che Večenaj abbia stabilito il suo soggetto, la sua stilistica e la sua poetica distintivi proprio all'inizio degli anni '60. Così Boris Kelemen nel catalogo già citato del 1975 scrive che l'artista fu in questo periodo che iniziò la ricerca della "terra promessa", e che fu allora che perfezionò fino alla maestria la tecnica della pittura su vetro (vedi nota 1). - E Grgo Gamulin è molto esplicito: "Con il 1960 sembra che inizi la piena maturità di Ivan Večenaj'' (vedi: Grgo Gamulin, Ivan Večenaj, monografia ja, Spektar, Zagabria 1975, p. 31).
7 GRGO GAMULIN, Ivan Vechenaj, monografia ja, 1975, cit., p. 36, 38.
8 Ibid., p. 38.
9 Nella prefazione al catalogo della mostra personale dell'artista alla Galleria Kordić di Velika Gorica nel 1998, Oka Ričko fa un significativo appello all'iperrealismo di Ivan Večenaj. Queste caratteristiche, ovviamente, possono essere rivelate in numerosi dipinti, non solo nelle nature morte, ma in questi motivi un tale procedimento come se venisse alla ribalta in modo più evidente.
10 Josip Depolo, Tesi sulla pittura di Ivan Večenaj, catalogo della mostra retrospettiva Ivan Večenaj-Tišlarov, Galleria Hlebine, Hlebine 1980, paragrafo 8. – Ripubblicato nel volume: J. DEPOLO, Studi e saggi, recensioni e dischi, polemiche 1954-1985, HMNU, Zagabria 2001, p. 232-244.
11 MIĆA BAŠIČEVIĆ, Ivan Vecenaj, catalogo dell'omonima mostra, Galleria primitivne umjetnosti, Zagabria 1959 - Ripubblicato nel libro: M. Bašičević, Studi e saggi, recensioni e documenti 1955-1963, DPUH, Zagabria 1995, p. 73.
12 Ivan Vecenaj in una lettera a V. Crnković del 3 febbraio 2009.
13 VLADIMIR CRNKOVIĆ, Evangelists on Calvary, catalogo monografico Art of the Hlebinsk School, HMNU, Zagabria 2005, p. 130-140; seconda edizione riveduta 2005, p. 140-150. – Testo esteso con nota è stato pubblicato nel libro: V. CRNKOVIĆ, Marginalije, HMNU, Zagreb 2009, p. 269-277.
14 Vedi la descrizione dettagliata dell'immagine nei testi citati, vedi nota. 13.
15 Nella sua recensione della mostra personale dell'artista tenutasi alla Galleria d'Arte Primitiva di Zagabria nel 1975, Josip Depolo scriveva: "Ivan Večenaj iniziò a dipingere sotto l'influenza del verismo di Hlebine, dapprima letteralmente segue la "registrazione della realtà contadina" e in questo non va oltre la nuda informazione. La svolta arriva all'inizio degli anni Sessanta, quando scopre il mistico, temi biblici. È uno sguardo indietro, all'infanzia o un impulso religioso in esso, è difficile (e non necessario) da rilevare. Il fatto è che questo pittore spinse i confini del verismo di Hlebine con questi temi mistici e introdusse [in lui] elemento di fantasmagorico. E questo a modo suo» (Josip Depolo: Ampliare il concetto di realtà del circolo di Hlebine, Politika, Belgrado 15.7.1975; ripubblicato nel volume: J. DEPOLO, Studi e saggi, recensioni e record, polemiche 1954-1985, HMNU, Zagabria 2001, p. 143-144). – Cito un altro frammento di Depolo molto significativo: "Sebbene già nelle opere Žena se nosi jajča (1961) e Pomrčina (1961), e soprattutto in Papa ido spijaca (1962) ... ha accennato a dove sarebbe andato il dipinto di Večenaj, tuttavia, le opere ispirate dalla Bibbia saranno rivoluzionarie". E poi conclude: "Nei motivi biblici, il pittore ha rivelato tutte le sue predilezioni e completamente separato dall'iconografia di Hlebine" (J. DEPOLO, Veliki mâg s othere lati della nostra realtà terrena, prefazione al catalogo della mostra Ivan Večenaj Tišlarov, Padiglione d'Arte, Zagabria 1994; ripubblicato in libro: J. DEPOLO, Studi e saggi, recensioni e registrazioni, polemiche 1986-1999, HMNU, Zagabria 2001, pag. 146).
Riassunto
Vladimir Crnković
La richiesta per un'antologia critica di Ivan Večenaj
La richiesta per un'antologia critica di Ivan Večenaj si compone di quattro capitoli: il primo discute la sintesi raggiunta tra scene di genere rurale e approcci paesaggistici, in cui l'artista eleva le scene quotidiane della vita contadina al livello di scene da favola.. Allo stesso tempo, nel colore deciso ea volte aggressivo scopriamo la sua arte pittorica genuina, l'audacia e l'innovatività, la sua magia colorista. L'autore nota l'armonia da tempo stabilita che esiste tra l'umanità e la natura; presta scarsa attenzione ai cambiamenti avvenuti nelle campagne croate negli ultimi decenni. Večenaj dipinge una vita patriarcale, arretrata e impoverita, ma senza ulteriori motivi sociali. Nel secondo capitolo c'è una discussione sulla soglia della vita dell'artista, dove l'enfasi è posta sull'iperrealismo di Večenaj, molto caratteristico. In queste opere, l'artista sfrutta tutte le opportunità di composizione, prospettiva e colore per ottenere la massima enfasi sul motivo principale. L'eccezionale lirismo di questi dipinti è per lo più supportato da colori chiari e luminosi, in particolare del cielo. Il terzo capitolo, sui ritratti, si concentra sulla stilizzazione grottesca, burlesca e potente delle figure, sempre sull'iperrealismo di Večenaj e sul "estetica del brutto"; si dimostra anche che i dipinti di Večenaj hanno non solo un valore artistico ma anche un grande documentario, perché sono testimonianze credibili e toccanti della vita dei popoli e delle regioni croate come erano una volta. E infine, nell'ultimo capitolo , si prendono in considerazione i temi religiosi dell'artista, in cui sono racchiusi i contributi più importanti di Večenaj all'arte della Scuola Hlebine. Ha sostenuto la sua pretesa di essere considerato una personalità eccezionale non solo dell'arte religiosa croata ma anche mondiale. Le esuberanti, estremamente espressive e mistiche fantasmagorie raccontano della complicità della fantasia volgare, collettivista e tradizionale, della pietà tardobarocca rimasta immutata in Croazia fino a quasi la metà del XX secolo, delle numerose interpretazioni apocrife e del moderno linguaggio pittorico dell'autore. numero di livelli, l'artista mostra grande libertà, non aderendo a regole stabilite o a canoni, ma presentando visioni molto personali. A Večenaj, è il misticismo che è più importante della religiosità. Nello studio sono menzionati diciotto dipinti e ci sono discussioni separate e dettagliate di cinque opere d'arte.46).
Tradotto s.e.&o. da Naive Art info
Tratto da
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