Giorgio Morandi e Ivan Generalić - punto di sovrapposizione

Ivan Generalić, Štuce, 1974,  Galleria d'Arte Naive , Hlebine

Anotnio Grgić

 

Data di pubblicazione: 15.06.2015.

Intorno all'anno 1300, con Giotto e i suoi allievi, la natura morta dopo l'antichità rivive all'interno della narrativa della pittura dell'Europa occidentale. La natura morta nell'arte occidentale sarà, ovviamente, principalmente collegata a temi cristiani, cioè allegoricamente veicolata a significati religiosi, solo per diventare un tema o un genere pittorico speciale nella tarda antichità. Sebbene la pittura del Seicento si collocasse ancora nell'epoca della concezione prekantiana ed empirista della metafisica, quando erano ancora vive la tradizione aristotelica e la tradizione metafisica medievale, contemporaneamente il campo della metafisica iniziò a essere ridefinito dall'emergere del razionalismo. Il compito del pensiero metafisico non è quindi più focalizzato solo sulla comprensione delle cause prime, in particolare Dio o colui che si muove immobile, ma si estende anche ad argomenti come l'interpretazione del rapporto tra mente e corpo, l'immortalità dell'anima e la libertà della volontà. La pittura barocca spagnola, e al suo interno l'opera di Francisco de Zurbarán, pittore di grandi temi mistici cattolici, è illustrativa in questo senso. La natura morta con pentole è un motivo frequente nella sua pittura e raggiunge il suo apice nei dipinti chiamati Bodegon con cacharros. Si tratta di due varianti quasi dello stesso dipinto, uno dei quali è attualmente a Madrid al Museo del Prado e l'altro è a Barcellona al Museu Nacional d'Artde Catalunya. Entrambi gli oli su tela furono probabilmente realizzati tra il 1632 e il 1642.

Al centro è raffigurata una natura morta con tre vasi di terracotta e un calice allineati. Mentre alcuni teorici sostengono che questo dipinto non contenga simbolismi cristiani nascosti o che si riferisca alla religiosità del pittore stesso, Lucia Mannini collega il dipinto con la frase di Teresa d'Avila - "E tra i vasi Dio si nasconde", richiamando l'attenzione su lo spazio tra i vasi.(1) 1 Nel caso della ricerca del significato iconografico nascosto di quell'immagine, è forse più giustificato lasciarsi influenzare dal più generale concetto escatologico delle "quattro ultime cose" (morte, giudizio, paradiso, inferno), cioè il fatto che il pensiero della morte è costantemente presente nella liturgia e nella letteratura cristiana, e anche nell'arte, poiché tale l'esercizio dello spirito garantisce che il credente incontrerà quell'ora di prontezza morale, senza peccato mortale sulla sua anima. Leggendo il dipinto di Zurbarán come un testo, cioè da sinistra a destra, il primo oggetto a sinistra è il calice, mentre gli altri tre vasi sono brocche di terracotta con vino e acqua. Riferendosi con forza alla prima delle quattro cose, il calice amaro che nemmeno Gesù poteva oltrepassare, secondo tale lettura il dipinto non simboleggia primariamente la presenza di Dio, ma la sublimità della sofferenza - una delle principali preoccupazioni di Pittura barocca spagnola, e in particolare di Franciscada Zurbarán e José de Ribera. A causa del primo piano di Zurbarán, lo spettatore si confronta immediatamente con la scena; non c'è distanza rispetto all'evento che mostra il "realismo mistico della quotidianità".(2)

Attraverso oggetti di uso quotidiano e utilitaristici, le domande fondamentali vengono poste direttamente allo spettatore, provocando un'intensa esperienza spirituale. Possiamo dire che Giorgio Morandi è una sorta di continuazione dell'ossessione di Zurbarán per la natura morta nel XX secolo. Ciò che è vero per la pittura spagnola del XVII secolo, per Zurbarán, vale anche per Morandi: "le immagini della vita quotidiana, le nature morte forniscono una buona scusa per pensare ai valori morali esistenziali".(3) Nella pittura di Zurbarán, come in quella di Morandi, l'universalità e l'infinito dello spazio e del tempo del dipinto sono chiaramente indicati. Ciò che li collega ulteriormente nel trattamento artistico del contenuto delle nature morte è la divisione dello sfondo, l'uso di un orizzonte infinito e la geometria analitica nella rappresentazione dei vasi - un segno di ossessione per la dimensione metafisica dell'infinito, che sia Morandi che Zurbarán condivisi, indipendentemente dalle diverse epoche in cui hanno operato.

A livello del motivo stesso, come per i bodegon di Zurbarán, anche le nature morte di Giorgio Morandi raffigurano vasi, calici e bottiglie. Nei suoi dipinti, tuttavia, questi vasi sono quasi sempre premuti insieme, sottolineando il significato nascosto nell'intercapedine ristretta, così come lo spazio invisibile e implicito all'interno degli stessi. E il significato simbolico è significativamente diverso: nelle nature morte di Morandi, i vasi sembrano aver assunto il significato allegorico del corpo umano creato dalla polvere della Terra dal Libro della Genesi, e come tali sono ovviamente significativamente diversi da I bodegons di Zurbarán come metafora per affrontare il giudizio finale.I colori usati da Morandi sono molto più tenui, si tratta di "giocare tranquillamente con toni cromatici perfetti";(4) non c'è sfondo nero, nessun accenno di un'oscurità minacciosa e oscura che chiama a sé -sacrificio, e davanti al quale sono allineati i vasi con calici di Zurbarán.

Ivan Generalić non condivideva la formazione accademica di Morandi, ma anche con la formazione non accademica si potevano incontrare le sue nature morte; ad esempio durante i suoi viaggi all'estero, tramite i suoi galleristi in Italia o tramite Mica Bašićevič. Nel dipinto Štuca del 1974, Ivan Generalić sembra aver ripreso direttamente il motivo, il tema e il metodo di composizione delle nature morte di Morandi. Il motivo del  luccio di Generalić è anche una reinterpretazione dei dettagli del suo dipinto Il vasaio sul mercato del 1936; questa procedura di reinterpretazione dei dettagli o dell'intero tema è comune nell'opera di Generalić, per cui il dettaglio isolato dell'immagine viene elevato a un livello semantico "superiore", cioè riceve un significato trasferito.

Nel quadro di Stuce, uno dei vasi del quadro è capovolto, così come nel dettaglio del dipinto Lončarna pijacu, quindi è ovvio che non c'era niente di sbagliato in esso. Il vaso è vuoto, e questo vuoto annulla l'allegria e l'empatia caratteristiche di Morandi, ulteriormente enfatizzata dal sovradimensionato fondo azzurro ghiaccio, che con le sue dimensioni inghiotte i vasi bianchi e che è significativamente diverso dal trattamento dello sfondo del suo altre nature morte. Questa scena di singhiozzo è ambientata in un esterno, che è la prima grande differenza tra i due autori: Morandi è un pittore che dipinge interni civili e spazi aperti, mentre Generalić è prevalentemente un pittore di esterni, come metaforicamente raffigurato nel dipinto Mio studio dal 1959. Tuttavia, a differenza degli altri, l'esterno dove sono deposti i vasi è vuoto; vede solo un orizzonte piatto, privo di contenuti e privo di eventi che divide due superfici dai toni freddi del blu e del verde.

Morandi utilizza una tavolozza di toni tenui e caldi, mentre la scala cromatica delle Pietre di Generalić, come già accennato, è estremamente fredda, cioè ghiacciata. Questa impressione è ulteriormente rafforzata dalla base in vetro, che manca della trama e della matericità organica della tela di Morandi, nonché dal tratto che dissolve l'omogeneità della superficie pittorica. Questo sfondo in vetro e il colore blu si associano inoltre a una finestra, non solo possiamo associare l'immagine all'idea di una finestra, è più grande e sembra una scena vista attraverso una finestra; che, insieme al predominio della scala di sfondo sulla scala stessa, porta un'ulteriore dimensione di distacco emotivo.

A livello del motivo stesso, invece delle bottiglie prodotte industrialmente e altri vasi caratteristici degli interni urbani usati da Morandi, Generalić dipinge bottiglie di ivaza che appartengono all'immaginario rurale della Croazia settentrionale. Ciò che però unisce questi due motivi è il modo di rappresentare i vasi, che è simile in entrambi i pittori. Morandi cancella l'identità con le bottiglie, rimuovendone le etichette, in cui si differenzia dai suoi contemporanei cubisti francesi, che insistevano sulla penetrazione del quotidiano nel campo della rappresentazione, anche attraverso l'inserimento diretto di materiali preconfezionati nelle immagini. L'obiettivo di tali procedure era di relativizzare o addirittura cancellare il confine tra il mondo dell'immagine e il mondo della vita: lo spazio/tempo dell'immagine e lo spazio/tempo dello spettatore tendevano ad essere equalizzati in un evento che ora è e qui, questo sta accadendo "proprio ora".

Nelle nature morte di Morandi e Štuca di Generalić, un simile "adesso" non esiste; i loro vasi non hanno segni di tempo, sono ridotti a un'idea generale. Morandina nei suoi dipinti "toglie" le etichette dalle bottiglie e le spoglia del loro colore originale, mostrandole in un tono uniforme e monocromatico. Con tale riduzione cromatica, le bottiglie cessano di far parte della quotidianità e diventano universali, extra -concetti storici; la loro rappresentazione, per così dire, drena a un livello trascendentale. Quelle bottiglie non sono più bottiglie, perché quando stanno capovolte sul tavolo di Morandi non hanno più il buco del collo, né il tappo a vista. Diventano qualcosa di diverso da oggetti utilitaristici, acquistano uno statuto quasi astratto, sia nell'aspetto che nella funzione, è simile alla štucama di Generalić; sono completamente privi delle loro caratteristiche etnografiche e stilistiche; non c'è decorazione caratteristica per questo tipo di oggetti sulla loro superficie, così come il colore originale del materiale con cui sono realizzati. Rimangono solo la forma e il colore bianco, che non fa che rafforzare il predominio dei toni freddi dello sfondo che attraversano il dipinto.

I vasi sono un localismo per vari tipi di contenitori utilitari: ad esempio quelli per il vino e il latte. Sul piano simbolico, tuttavia, è impossibile sottrarsi alla dimensione cristologica del loro significato veicolato: i vasi nel dipinto di Generalić Il vasaio al mercato sono lanciati nell'angolo in basso a sinistra, così come gli stessi vasi nel dipinto di Pieter Brueghelastari Contadino Matrimonio dal 1568. L'ispirazione di Generalić da Brueghel è nota, così come la lettura del dipinto di Brueghel come rappresentazione del tema biblico delle nozze di Cana. Furono le nozze di Cana a riportare la natura morta dai motivi alla narrazione del pittore dell'Europa occidentale - ricordiamo la rappresentazione di Giotto della stessa scena nella Cappella degli Scrovegni. Come per Giotto, le navi di Breugel e Generalić sono bianche. In questo contesto narrativo, il candore del vaso funge da simbolo della mistica trasformazione dell'acqua in vino, primo miracolo di Cristo, che annuncia la trasfigurazione eucaristica del vino in sangue. Il motivo del vaso implica un altro livello di simbolismo cristiano; come abbiamo già accennato, secondo il libro della Genesi, l'uomo fu creato esattamente come un vaso di creta in cui Dio soffiò la vita. È quindi giustificato leggere simbolicamente la Štuca di Generalić nelle rappresentazioni allegoriche di esseri umani?

L'immagine di Štuca porta indubbiamente una nota misteriosa e metafisica; quest'opera fa parte di una fase speciale della pittura di Generalić, che ha raggiunto il suo apice nel suo Autoritratto nel 1975 - un'opera segnata dallo shock per la malattia mortale della moglie, cioè la premonizione della sua morte, e il dolore generale durante e dopo quell'evento. In questo periodo, proprio di tutta la sua opera, compaiono alcuni elementi iconografici, compositivi e coloristici che possono essere collegati all'esperienza soggettiva esistenzialista e malinconica del mondo dell'artista. Naturalmente, questa simpatia nella pittura di Generalić non si manifesta solo in quella fase, ma irrompe regolarmente anche nel suo lavoro in precedenza, ad esempio nei temi pittorici delle inondazioni e degli alberi spogli (Poplava/Suho drveće  del 1961,  Poplava i ptica del 1960, Poplava del 1959, Mrtve vode del 1957) o il motivo di un gallo spennato morto (Pevecna stolu del 1954, Zaklani pevec del 1954, Obešenipevec del 1959). Tuttavia, nella citata, tarda fase della pittura di Generalić, tale esperienza del mondo è dominante. Anche in quella fase viene messo in discussione il quadro ontologico della pittura stessa, che porta Generalić a una serie di innovazioni, principalmente nel modo di rappresentare e trattare lo spazio, ma anche altre. Per tutto quanto sopra, si può affermare che il dipinto di Štuca fa parte di una fase speciale e "metafisica" nella pittura di Ivan Generalić, durata dal 1973 al 1976, che inizia con una serie di dipinti con motivi di pavone e termina con una serie di dipinti su maschere. A livello della biografia dell'artista, come già accennato, quella fase dell'opera coincide con la malattia della moglie Anka, ovvero i tentativi di curarla in una serie cliniche straniere e infine la sua perdita. Sebbene alcuni autori ritengano che in quel periodo la pittura di Generalić fosse una sorta di sintesi, qui si suggerisce che sia la situazione opposta: nella pittura di Generalić si verificano innovazioni diverse e inaspettate, che apparentemente non hanno un denominatore comune, ma che possono tuttavia essere chiamato come mettere in discussione i concetti di base dell'esistenza umana. In quella fase Generalić dipinge figure bianche in cornice colorata, in quella fase si dipinge di profilo ad occhi chiusi, in quella fase dipinge figure solitarie di un gufo nero e di una colomba bianca, in quella fase dipinge grandi fondi monocromatici, in quella fase isola le maschere dal suo ambiente carnevalesco rurale e da esse realizza ritratti intimi, in quella fase compie anche una sorta di trasgressione di genere, dipingendosi come una moglie - una zingara che fa la predizione del futuro (Gatanje dal 1975) .

Attraverso la pittura di Generalić di Štuca e la natura morta di Morandi, cioè la loro sorprendente somiglianza, si può mostrare la parentela delle attività artistiche, che può essere vagamente definita come la ricerca del trascendentale, di ciò che si nasconde "dietro" le stesse forme o motivi mostrati in il dipinto, e che forse si può riconoscere nella scelta del pittore di opporre il motivo allo spazio prevalente, più o meno indefinito, del "fondo".

Possiamo stabilire che sia Morandi che Generalić in quella fase erano occupati dal vuoto come metafora della ricerca di significato, e che lo spazio determina essenzialmente l'identità della loro pittura. L'atteggiamento di Morandi nei confronti dello spazio pittorico era ovviamente in gran parte ispirato dalla tradizione pittorica italiana; quando ebbe l'opportunità di elencare i suoi principali modelli di riferimento, i primi nomi citati da Morandi furono Giotto e Masaccio, pittori della prospettiva e dell'innovazione nell'arte occidentale, pionieri dello spazio pittorico illusionistico che poteva "accogliere" e contenuti che sarebbero presto diventati indipendenti come genere di natura morta. Sebbene Generalić non condividesse la conoscenza di Morandi nella tradizione pittorica, la corretta, per così dire, architettura rinascimentale dei suoi stucchi, cioè la loro composizione, è più che evidente. Se Generalić attraverso Morandi abbia forse colto intuitivamente il tipico sensibilità modernista per l'espressione pittorica "primitiva", puristica e ovviamente profondamente metafisicamente ispirata del primo Rinascimento - è una questione del tutto aperta che non richiede una risposta specifica, ma e senza necessità di trarre conclusioni concrete, la possibilità di riassumere l'esperienza storica in un unico quadro dell'artista croato di Hlebine è già di per sé una menzione. 

Note:

1. Lucia Mannini, Prado Madrid, Zagabria: eph Media, 2012, 94

2. Claude Frontisi, Storia dell'arte, Zagabria: Veble commerce, 2003, 262.

3. Ibid., 263

4. gina pischeL, Storia generale dell'arte 3, Zagabria: Mladost, 1975, 215

Tradotto s.e.&o. da Naive Art info

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