Associazione degli artisti Zemlja (1929 - 1935) e rete artistica
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KRSTO HEGEDUŠIĆ, LADRO, 1933,PUBBLICATO IN: KRSTO HEGEDUŠIĆ, MOTIVI DELLA PODRAVINA: TRENTAQUATTRO DISEGNI, ZAGABRIA, 1933, P. 55 |
Data di pubblicazione: 01.12.2016.
DOCUMENTO SCIENTIFICO ORIGINALE RICEVUTO: 10.6.2016.
ACCETTATO: 11.9.2016.
UDC: 7.037/.038: 061.2(497.5)“19“
SOMMARIO: Questo documento analizza l'Associazione degli artisti Zemlja (1929–1935) – il gruppo organizzato di sinistra pittori, scultori e architetti socialmente impegnati – come un social network. L'analisi della rete in due modalità e le visualizzazioni di accompagnamento offrono l'opportunità di identificare gli artisti che hanno svolto il ruolo più importante in questa rete, cioè, che hanno occupato la loro posizione centrale, così come le mostre - gli eventi che collegano gli artisti - che sono emersi come componenti chiave della rete. Tale approccio - basato sul numero di opere esposte di tutti gli artisti partecipanti alle mostre di Zemlja e sull'analisi di quattro misure di centralità - consente nuove intuizioni sulla posizione e l'importanza dei singoli artisti e delle mostre all'interno della rete e funge da conferma della interpretazioni storiche dell'arte esistenti, oltre a sollevare alcune nuove domande di ricerca. Inoltre, questo documento offre anche una breve panoramica dell'ampia "geografia" di Zemlja – da Londra nell'ovest, a Sofia nell'est dell'Europa.
L'Associazione degli artisti Zemlja è emersa all'interno della scena artistica croata in questo momento che può, in più di un modo - per quanto riguarda la politica, la società e l'arte - essere considerata un momento di svolta. In particolare, all'inizio del 1929 – anno in cui Zemlja fu fondato e presentato al pubblico con la sua prima mostra al Salon Ullrich di Zagabria – a causa delle turbolenze politiche tra le due guerre nello stato multinazionale jugoslavo, il re approvò un decreto che istituiva una dittatura e abolendo così formalmente il sistema parlamentare. D'altra parte – dal punto di vista delle arti – dopo la chiusura del Salone di Primavera nel 1928(1), si aprì uno spazio per una nuova associazione di artisti con un approccio artistico ampio e un chiaro orientamento ideologico in grado di fornire risposte alle principali questioni sociali della vita di ogni giorno. In altre parole, osserva la storica dell'arte Željka Čorak, si trattava di un'associazione di artisti "le cui deliberazioni sulla forma andavano dai disegni alla città stessa; la cui struttura rifletteva l'esigenza di un approccio globale allo spazio della vita umana; che ha compreso il rapporto tra rivoluzione ed evoluzione associando le radici delle nuove forme a quelle più antiche e ben radicate; il gruppo che, pur risolvendo le questioni interne, non perdeva mai di vista il resto del mondo: perché, nemmeno su scala minore, disdegnava la sua vasta agenda"(2). La strategia artistica adottata da questo gruppo di pittori, scultori e architetti durante l'esistenza dell'Associazione, dal 1929 al 1935. Dipinti, disegni e stampe, nonché progetti architettonici e urbanistici erano stati prodotti da questo gruppo. I suoi componenti dedicarono inoltre particolare attenzione alle espressioni dell'arte popolare, dalla pittura popolare all'edilizia popolare. Tuttavia, il problema di formulare un'espressione artistica con caratteristiche nazionali non escludeva del tutto le influenze contemporanee dai centri d'arte europei, nonostante alcuni inequivocabili tentativi di spingerlo in quella direzione. Si trattava quindi di un fenomeno eccezionalmente complesso che produce un'abbondanza di interpretazioni e il cui potere e influenza sugli eventi successivi nell'arte croata fu di grande importanza. L'Associazione degli artisti Zemlja – come qualsiasi altra associazione o gruppo di artisti – può essere considerata come un social network, in cui ogni attore ha un certo ruolo e occupa un posto specifico all'interno della rete, in particolare in relazione ad altri attori ed eventi che sono cruciali alle attività di quel gruppo. Tuttavia, rispetto ad altri fenomeni artistici collettivi durante gli anni tra le due guerre in Croazia e tenendo conto dei suoi obiettivi e attività di base, Zemlja può essere considerata eccezionale. A causa di un'elaborata strategia impiegata per affrontare le complesse questioni quotidiane della società stratificata in quel momento, è stata creata una rete di artisti che ha cambiato radicalmente la scena artistica croata. Questo era un gruppo organizzato di artisti di sinistra con un marcato impegno per l'impegno sociale. I suoi obiettivi di programma(3), così come il suo manifesto(4), miravano a cambiare i valori sociali dominanti e impostare strategie artistiche nuove, più o meno chiaramente articolate, sviluppate attraverso l'azione collettiva, vale a dire attraverso un'intensa cooperazione tra gli attori all'interno della rete di artisti. Sul piano del motivo, la critica di sinistra della società contemporanea si è espressa principalmente attraverso interpretazioni visive di numerosi problemi che affliggevano la vita quotidiana urbana e rurale contemporanea. Si trattava di un progetto sociale e culturale totalizzante che riuniva pittori, architetti e scultori, con l'obiettivo di elevare l'alfabetizzazione artistica tra le fasce più povere della società e cambiare così il profilo del pubblico che allora era costituito esclusivamente dalla classe sociale borghese. Le gallerie espongono le opere prodotte da contadini, operai e bambini, mentre la fotografia diventa uno strumento importante per presentare unità tematiche che affrontano la vita contemporanea in campagna e in città, infine, sono particolarmente significativi anche i disegni e le stampe. A causa dei postulati artistici che abbracciavano modi semplici di espressione artistica, questi media divennero cruciali per l'arte socialmente impegnata in quel momento. Tuttavia, l'ideologia – come motivo principale per la costituzione di questa Associazione – è stata anche al centro della contesa durante l'esistenza del gruppo. In particolare, il modo in cui gli artisti hanno partecipato attivamente alla "rivoluzione sociale" - vale a dire il rapporto tra arte e ideologia – è stata la principale fonte di conflitto che, come vedremo, ha segnato la struttura sociale di questa Associazione. Nel tempo, il dissenso tra i suoi membri è scoppiato nell'ambito del famoso "scontro sulla la sinistra", che ruotava attorno alla posizione e al ruolo dell'arte nella società e che, nella prima metà degli anni trenta, destabilizzò l'élite intellettuale di sinistra croata.(5) Le conseguenze della effimera Zemlja furono di vasta portata: oltre essendo i suoi membri i primi all'interno della scena culturale croata ad assegnare all'arte un ruolo sociale ben preciso e attivo - pur attuando un'elaborata strategia di networking tra artisti - attuando nel contempo un'elaborata strategia di networking artistico - il conflitto ideologico tra i suoi membri, così come gli scontri con i suoi oppositori, sono continuati ben dopo la fine della seconda guerra mondiale.(6) Oltre alle cinque mostre tenutesi a Zagabria (se si conta anche quella bandita dalla polizia nel 1935, ma il cui catalogo fu comunque pubblicato),(7) Zemlja tenne le sue mostre anche a Parigi, Sofia e Belgrado , mentre tra il 1929 e il 1935 i suoi membri espongono le loro opere recenti alle mostre collettive di Barcellona, Londra e Lubiana (Fig. 1).(8) Pertanto, possiamo concludere che le attività di Zemlja miravano chiaramente a trascendere il quadro locale. In altre parole, Zemlja non era spazialmente legata all'area limitata tra Zagabria e alla Podravina nel nord della Croazia - la fonte primaria dei suoi motivi - ma al contrario, ebbe una spiccata visibilità internazionale. Si stabilì inoltre una proficua collaborazione con il gruppo artistico bulgaro Nuovi artisti (Novi Hudožnici), con il quale Zemlja partecipò alla mostra congiunta a Sofia e alla mostra bandita, ospitata da Zemlja, a Zagabria nel 1935.(9) Ciò portò all'intensificarsi di contatti e collaborazioni tra Zemlja e gruppi artistici stranieri con inclinazioni artistiche e ideologiche simili, in conformità con i compiti elencati nel programma Base d'azione di Zemlja. Pertanto, è evidente che la creazione di reti internazionali e scambi artistici è stata attivamente perseguita. Nonostante la relativamente breve durata dell'Associazione e le indubbiamente modeste risorse finanziarie dei suoi membri, "La geografia di Zemlja" ha avuto quindi un'ampia portata spaziale: da Londra in Occidente, a Sofia nell'Europa orientale.
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| FIGURA 1 - "GEOGRAFIA DI ZEMLJA" 1929–1935 ASSOCIAZIONE DEGLI ARTISTI SEDE ESPOSITIVA DI ZEMLJA (ZAGABRIA, PARIGI, BELGRADO, SOFIA). SEDE ESPOSITIVA DELLA ASSOCIAZIONE DEGLI ARTISTI ZEMLJA (BARCELLONA, LONDRA, LJUBLJANA). LA MAPPA REALIZZATA DA DANIJELA ŠAPINA. |
Per il suo immenso significato e le sue complesse attività, la storia dell'arte croata si è avvicinata all'Associazione degli artisti Zemlja da varie prospettive, concentrandosi maggiormente su la sua cronologia, orientamento ideologico, componenti formale-stilistiche e complessi di motivi,(10) piuttosto che contestualizzare i suoi contributi artistici all'interno del quadro europeo(11) o analizzarlo all'interno di un campo complesso di nazionalismo culturale.(12) Considerare Zemlja come un social network(13) – in base al numero delle opere esposte di tutti gli artisti partecipanti alle mostre di Zemlja e l'analisi di quattro misure di centralità – consente diverse nuove intuizioni sulla posizione e l'importanza dei singoli artisti e delle mostre all'interno della rete e conferma le interpretazioni storiche dell'arte esistenti. alcune nuove domande di ricerca a cui si può rispondere con un'ulteriore rete diversamente formulata analisi, nonché da un'analisi più ampia del personale, vale a dire reti egocentriche, dei protagonisti più importanti di Zemlja. Tale approccio quantitativo può, quindi, essere utilizzato per integrare la tradizionale metodologia storica dell'arte, soprattutto quando si tratta dell'interpretazione dei risultati ottenuti. Tra il 1929 e il 1935, l'Associazione degli artisti Zemlja ha tenuto otto mostre (14) con trentasette artisti partecipanti e tre gruppi artistici ospiti (15) che hanno esposto oltre novecento opere. In questo documento esaminiamo la rete di Zemlja come rete bimodale che consiste nelle relazioni tra due insiemi di attori, cioè tra gli artisti come primo set e le mostre a cui hanno partecipato come secondo set. Va tenuto presente che le relazioni in una tale rete sono costituite esclusivamente da connessioni tra attori appartenenti a due insiemi diversi, ad es. tra attori e esibizioni – escludendo così le relazioni dirette tra i singoli attori all'interno di ogni set. In questa analisi, tali relazioni possono essere osservate indirettamente, con una mostra che funge da collegamento tra i singoli artisti co-presentatori, come un evento che li collega indiscutibilmente. Inoltre, abbiamo adottato una strategia nominalista(16) che implica che la composizione e i confini della rete siano stati definiti sulla base dei dati disponibili, cioè i dati sulle mostre e gli artisti presenti.
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| TABELLA 1 - NUMERO COMPLESSIVO DI OPERE IN MOSTRE. ASSOCIAZIONE DEGLI ARTISTI ZEMLJA (DIECI ARTISTI CON IL MAGGIOR NUMERO DI FUNZIONALITÀ). |
Se analizziamo così Zemlja come un social network basato sulla somma delle opere esposte da singoli artisti in tutte le mostre (Tabella 1, Fig. 2), Krsto Hegedušić – un artista il cui nome e lavoro è più strettamente associato a questa Associazione secondo tutti le interpretazioni dell'arte moderna croata – emerge prevedibilmente come un attore centrale che ha partecipato a tutte le mostre con le opere di gran lunga più rappresentate: centosessanta di esse.(17) È seguito da Ivan Generalić – pittore-contadino senza istruzione formale e il più importante protagonista della Scuola di Hlebine che Hegedušić fondò all'inizio degli anni '30 nel villaggio natale del padre in Podravina(18) – che partecipò a sei mostre con sessantasei opere.
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| FIGURA 2 - ASSOCIAZIONE DEGLI ARTISTI ZEMLJA NETWORK IN BASE AL NUMERO DI OPERE ESPOSTE AUTORE DELLA VISUALIZZAZIONE: ŽELJKA TONKOVIĆ, 2016 (STEPHENP. BORGATTI, NETDRAW NETWORKVISUALISATION, HARVARD, MA, ANALYTIC TECHNOLOGIES, 2002). |
Anche se è stato ospite di tutte le mostre di Zemlja fino all'ultima in cui ne è diventato membro, l'analisi quantitativa, basata sul numero di opere esposte, pone il ruolo di Generalić all'interno dell'Associazione in una nuova prospettiva. Mentre la storia dell'arte croata ha ripetutamente sottolineato l'importanza cruciale di Hegedušić e Zemlja per la scuola di Hlebine con Generalić come protagonista chiave, così come il corpus dell'arte naïf croata, oltre a sottolineare che Zemlja è stata significativamente influenzata dalle opere degli autori presenti senza un'istruzione formale, la quota eccezionalmente ampia di Generalić nel numero totale di opere esposte è passata per lo più inosservata. L'architetto con il maggior numero di opere esposte è stato Drago Ibler – presidente dell'Associazione e autore del manifesto di Zemlja – al quarto posto dietro al pittore Oton Postružnik, attore importante nelle prime quattro mostre. Gli artisti ospiti delle mostre di Zemlja, così come molti dei suoi fondatori – i pittori Leo Junek e Omer Mujadžić e lo scultore Frano Kršinić – sono stati presentati con un numero minore di opere poiché si sono resi conto, dopo la prima mostra, che il programma ideologico di Zemlja e il suo e stilistico quadro, istituito principalmente da Hegedušić, non era adatto a loro. Questa affermazione può essere supportata dall'ulteriore sviluppo delle loro tendenze poetiche e formali che deviavano chiaramente dalle richieste di Hegedušić. In ogni caso, la settima mostra – tenutasi a Belgrado nel 1935 – fu la più grande per numero di opere esposte. Si trattava di una sorta di mostra "retrospettiva" dei membri di Zemlja, che presentava una panoramica relativamente ampia delle attività dell'Associazione fino ad ora, cioè esponendo opere che erano già state presentate in mostre precedenti. Se vogliamo identificare ulteriormente gli attori centrali nella rete di Zemlja - quelli che erano i più connessi, cioè quelli che potrebbero facilmente accedere ad altri membri della rete a causa della loro posizione centrale all'interno della rete - è necessario considerare le misure di centralità (Tabella 2 e 3).(19) Il grado di centralità rivela il numero di connessioni dirette che un attore - in questo caso, un artista o annesso – ha nella rete (Fig. 3). Hegedušić ha partecipato a tutte e otto le mostre, Ibler a sette, Generalić e il pittore Kamilo Tompa a sei, mentre cinque artisti – i pittori Željko Hegedušić e Edo Kovačević e gli architetti Mladen Kauzlarić, Stjepan Gomboš e Stjepan Planić – hanno partecipato a cinque mostre.
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| TABELLA 2 - MISURE DI CENTRALITÀ ALL'INTERNO DELLA RETE DELL'ASSOCIAZIONE DEGLI ARTISTI ZEMLJA – ARTISTI. ELABORATO DA ŽELJKA TONKOVIĆ. |
La quinta mostra Zemlja – tenutasi nel Padiglione dell'Arte nel 1934 – ebbe il maggior numero di partecipanti, ventuno per l'esattezza. Se prendiamo in considerazione la centralità del framezzo – che non si basa sul numero di connessioni che i singoli attori stabiliscono, ma piuttosto sulla posizione che occupano, cioè misura quante volte si svolge la funzione di intermediario tra due attori, che è importante per identificare gli attori chiave nella comunicazione e nel trasferimento delle informazioni – Krsto Hegedušić, Ibler e Generalić, come previsto, hanno ancora una volta il ruolo di posizione più alta.
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| TABELLA 3 - MISURE DI CENTRALITÀ ALL'INTERNO DELLA RETE DELL'ASSOCIAZIONE DEGLI ARTISTI ZEMLJA – MOSTRE. ELABORATO DA ŽELJKATONKOVIĆ. |
Sulla base di questo criterio, la quinta mostra è ancora la più importante, mentre al secondo posto si colloca la terza mostra Zemlja, quella individuata come la quarta più importante per grado di centralità. Questa è stata la prima mostra tenutasi in uno spazio espositivo più ampio, il Padiglione d'arte di Zagabria, che ha riunito i principali partecipanti-fondatori della prima e della seconda mostra e ha visto la partecipazione di un numero maggiore di partecipanti ospiti, principalmente architetti, che sarebbero diventati contributori quasi regolari in mostre successive.
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| FIGURA 3 - ASSOCIAZIONE DEGLI ARTISTI ZEMLJA NETWORK– MISURA DELLA CENTRALITÀ IN BASE AL NUMERO DI CONNESSIONI (GRADO DI CENTRALITÀ) AUTORE DELLA VISUALIZZAZIONE: ŽELJKA TONKOVIĆ, 2016 (STEPHENP. BORGATTI, NETDRAW NETWORKVISUALISATION, HARVARD, MA, ANALYTIC TECHNOLOGIES, 2002). |
Inoltre, a seconda del grado di centralità, la misura di centralità dell'autovettore calcola le connessioni degli attori agli attori più connessi nella rete, ovvero si basa sulla somma delle connessioni di un attore con altri attori, ponderata per il numero totale di connessioni che questi attori hanno. Non a caso, questa misura identifica anche Hegedušić, Ibler e Generalić come gli attori più importanti Il social network di Zemlja e la quinta mostra come nodo chiave. La settima e la sesta mostra sono rispettivamente la seconda e la terza più importanti, sulla base di un'elevata densità di rete attorno a queste mostre. E infine, la misura della centralità della vicinanza - che identifica gli attori della rete che hanno la distanza più breve dagli altri attori, cioè coloro che hanno accesso al maggior numero di attori della rete senza alcun intermediario – determina anche che i tre suddetti artisti e la quinta mostra occupano la posizione centrale, seguiti dalla quarta e dalla settima mostra. Questo tipo di analisi - l'analisi di rete a due modalità e le relative visualizzazioni - consente di esaminare l'Associazione degli artisti Zemlja come un social network relativamente semplice, identificando così gli artisti con i ruoli più importanti o le posizioni centrali nella rete, nonché mostre che collegavano questi artisti. Mentre era prevedibile che Hegedušić come principale ideologo dell'Associazione e Ibler come suo presidente occupassero le posizioni centrali nella rete, la posizione di Generalić – come già detto – ha certamente gettato nuova luce sull'importanza della Scuola di Hlebine di Hegedušić per la mostra complessiva di Zemlja attività. Inoltre, la visualizzazione della rete ha consentito una facile identificazione degli attori della rete isolati. Si trattava principalmente di partecipanti occasionali alle mostre, nonché artisti che, dopo la loro prima mostra, hanno interrotto la loro collaborazione con l'associazione. D'altra parte, all'interno del secondo gruppo di attori della rete, vale a dire le mostre – la quinta mostra è stata individuata come la più importante. Oltre a presentare il maggior numero di artisti, è anche un nodo in cui cambia la struttura della rete. Vale a dire, questa è stata la prima mostra dopo che la prefazione alla raccolta di disegni di Krsto Hegedušić scritta da Miroslav Krleža – lo scrittore e una delle figure chiave della scena culturale croata tra le due guerre – e pubblicata nel 1933, ha causato una divisione ideologica tra i membri di Zemlja.(20) Diversi artisti che, fino ad allora, costituivano il nucleo dei membri di Zemlja si ritirarono dalle mostre, mentre emersero nuovi artisti, molti dei quali furono presenti in tutte le mostre successive. Inoltre, questa è stata la mostra che ha registrato il maggior numero di partecipanti occasionali, il che contribuisce anche alla sua visibilità, vale a dire alla sua posizione centrale all'interno della rete. Analizzando l'Associazione degli artisti Zemlja come social network, tenendo sempre conto dell'interpretazione storica dell'arte e della contestualizzazione esistenti, possiamo concludere che si tratta di un modello di networking artistico in cui un attore - Krsto Hegedušić - occupa la posizione centrale in la rete e ne esercita il controllo totale. A tal proposito, l'individuo – colui che più frequentemente espone le sue opere, definisce il profilo ideologico del gruppo artistico, ne elabora la strategia espositiva e colui che rappresenta questo gruppo presso il pubblico attraverso conferenze e articoli su giornali e riviste – è identificato come un fattore chiave anche in una rete di artisti che si basa su pratiche artistiche collaborative. Senza la personalità dominante di Hegedušić, l'autorità ideologica e artistica e le spiccate capacità organizzative, Zemlja, come rete, sembrerebbe certamente radicalmente diversa. Tuttavia, è necessario notare che Zemlja costituiva solo un segmento della rete personale di Hegedušić molto più ampia e per l'arte moderna croata estremamente importante. Gli attori importanti della sua rete sono certamente il già citato Miroslav Krleža e il pittore Ljubo Babić – figura chiave dell'oppositore ideologico di Zemlja, il Gruppo dei Tre – con cui Hegedušić organizzò la mostra sessuale di George Grosz a Zagabria, nel 1932.(21) A tal proposito, impostando e analizzando la rete egocentrica è uno dei passaggi successivi cruciali che devono essere compiuti nell'ulteriore analisi della rete nell'arte croata tra le due guerre. L'Associazione degli artisti Zemlja è un fenomeno adatto per esaminare i modelli di networking artistico nel periodo tra le due guerre mondiali. Si trattava di un gruppo di artisti che si unirono per il comune orientamento ideologico, il gruppo artistico la cui strategia centrale mirava al raggiungimento della collaborazione artistica e il cui principale organizzatore e ideologo possedeva una rete personale molto estesa e influente, consentendo così all'Associazione di occupare uno dei le posizioni centrali all'interno della scena artistica croata tra le due guerre. Inoltre, con l'aiuto dei suoi contatti, Hegedušić ha cercato di promuovere Zemlja e le sue attività al di fuori del ristretto ambito geografico - che è stato fonte di ispirazione nel suo lavoro - mettendo così in primo piano l'importanza di una più ampia portata espositiva europea. Infine, dobbiamo anche tenere presente che dopo che la polizia ha bandito Zemlja e le sue attività, la scena artistica croata ha subito una profonda ristrutturazione, mentre si è creata una rete più ampia e meno ideologicamente fondata – il Gruppo degli Artisti Croati(22) – che, negli anni prima della seconda guerra mondiale, artisti uniti che erano in precedenza su schieramenti ideologicamente e artisticamente opposti e che erano membri di diversi gruppi di artisti. Tra loro c'era Hegedušić, così come molti altri membri di Zemlja. A questo proposito, l'Associazione degli artisti Zemlja, così come Krsto Hegedušić - come sua figura centrale - dovrebbero essere considerati come importanti generatori di reti di artisti in Croazia durante quel periodo.
* Questo lavoro è stato pienamente sostenuto dal finanziamento del progetto 6270 Reti di artisti moderni e contemporanei, gruppi artistici e associazioni artistiche: modelli di organizzazione e comunicazione delle pratiche collaborative degli artisti nel XX e XXI secolo.
Note
1. Salone di Primavera (1916 – 1928) è stato un evento espositivo – una sorta di piattaforma artistica aperta a poetiche diverse, senza una spiccata propensione programmatica all'impegno sociale o politico – che, nelle sue 26 mostre, è riuscita a riunire quasi tutti i protagonisti attivi all'interno della scena artistica croata in quel periodo, e che promossero le tendenze formali e stilistiche dominanti, dall'espressionismo a varie forme di neorealismo. Vedi di più in: Petar Prelog, Salone primaverile 1916-1928. / The Spring Salon 1916-1928, catalogo della mostra, Umjetničkipaviljon, Zagabria, 2007.
2. Željka Čorak, "Architecture", in: Kritička retrospectivesa Zemlja, catalogo della mostra, Umjetnički paviljon, Zagabria, 1971, 139–151, 151.
3. Mentre Krsto Hegedušić si è occupato del contenuto del programma dell'Associazione degli artisti Zemlja in più occasioni sulla stampa, è stato Josip Depolo a pubblicarlo per primo nella sua interezza, quarant'anni dopo la fondazione di Zemlja. Vedi: Josip Depolo, "Zemlja1929. – 1935", in: Surrealismo. Arte sociale. 1929-1950, catalogo della mostra, Museo d'arte contemporanea, Belgrado: 1969, 36–50, 38. Il programma, adottato il 22 maggio 1929, era suddiviso in Base ideologica e Base d'azione. Mentre la Base ideologica mette in primo piano la necessità di raggiungere un'espressione artistica nazionale indipendente come obiettivo principale dell'Associazione, la Base d'azione sottolinea la necessità di divulgare l'arte attraverso mostre, gruppi di discussione, conferenze e copertura della stampa, nonché la necessità di mantenere uno stretto contatto con artisti stranieri e gruppi intellettuali ideologicamente affiliati. Si trattava indubbiamente di una strategia chiaramente articolata in cui l'esigenza di cooperazione e la continuità del networking degli artisti era di grande importanza.
4. Il Manifesto di Zemlja è stato pubblicato sulla prima pagina del catalogo della prima mostra dell'Associazione e ideato dall'architetto Drago Ibler: "Una dovrebbe vivere nello spirito della sua epoca e creare di conseguenza; La vita moderna è permeata di idee sociali e le questioni del collettivo sono fondamentali; L'artista non può rimanere indifferente alle aspirazioni della nuova società e non far parte del collettivo; Perché l'arte è l'espressione del mondo in divenire; Perché arte e vita sono una cosa sola." Mostra dell'Associazione degli artisti Zemlja, catalogo della mostra, Salon Ullrich, Zagabria, 1929, n. pag. di Zemlja Manifesto ha così introdotto esplicitamente l'idea di azione collettiva e che l'arte e la vita contemporanea sono collegate. Fino a Zemlja, un'articolazione così chiara e concisa dell'obiettivo di un'attività artistica non aveva precedenti nell'arte croata.
5. Per un'analisi dettagliata di questi conflitti ideologici si veda: Stanko Lasić, Conflitto tra la sinistra letteraria 1928-1952, Liber, Zagabria, 1970.
6. Altro in: Ljiljana Kolešnik,Tra Oriente e Occidente. Arte croata e belle arti negli anni '50, Istituto per la storia dell'arte, Zagabria, 2006, 43–47.
7. Novi Hudožnici Sofija – Associazione degli artisti Zemlja Zagabria, catalogo della mostra, Padiglione d'arte, Zagabria, 1935.
8. All'esposizione internazionale di Barcellona del 1929, furono presentati come parte della mostra jugoslava; nel 1930 furono presenti alla mostra di scultura e pittura jugoslava a Londra e, nello stesso anno, parteciparono anche alla mostra di arti grafiche contemporanee a Lubiana.
9. Sulla collaborazione tra Zemlja e il gruppo bulgaro New Artists, le loro mostre congiunte a Sofia e Zagabria, nonché sulle somiglianze e le differenze delle loro strutture artistiche, vedi: Irina Genova, Modernismi e modernità – (Im)Possibilità di storicizzazione. Arte in Bulgaria e scambi artistici con i paesi balcanici, Ida, Sofia, 2004, 203–211. Nello stesso libro, alle pagine 196 e 197, l'autore fornisce il catalogo della loro mostra collettiva tenutasi a Sofia.
10. Depolo, nota 3; Ivanka Reberski, "Zemlja nelle parole e nel tempo", in: Život umjetnosti, 11–12, 1970, 33–78; Retrospettiva critica Zemlja, catalogo della mostra, Umjetničkipaviljon, Zagabria, 1971; Vladimir Maleković, "Zemlja: alcuni problemi di interpretazione nell'introduzione a una retrospettiva critica", in: Život umjetnosti, 17, 1972, 81-88; Ivanka Reberski, Realismi degli anni Venti: magico, classico, oggettivo, Istituto di storia dell'arte e studio ArTresor, Zagabria, 1997.
11. Božidar Gagro, "Zemlja contro l'arte europea tra due guerre", in: Životumjetnosti, 11–12, 1970 , 25–32.
12. Petar Prelog, Pittura dell'associazione degli artisti Zemlja ed espressione artistica nazionale, Tesi di dottorato, Facoltà di scienze umane e sociali, Università di Zagabria, 2006; Petar Prelog, "La questione dell'identità nazionale nei motivi della Podravina di Krsto Hegedušić", in: Atti dell'Istituto di storia dell'arte, 36, 2012, 203–210.
13. Durante l'analisi di Zemlja come social network, sono stato estremamente aiutato dal Dr.ssa sc. Željka Tonković del Dipartimento di Sociologia dell'Università di Zara, che ha creato visualizzazioni, elaborato misure di centralità e fornito molti consigli utili. La ringrazio di cuore per questo.
14 Il numero delle opere esposte alle mostre di Zemlja si basa sulla trascrizione di tutti i cataloghi delle mostre mute in: Kritička retrospectivesa Zemlja, catalogo della mostra, Zagabria: Padiglione Umjetnički, 1971, 193–204. Il paese tenne sette mostre regolarmente numerate, mentre quella tenutasi a Sofia nel 1934 rimase senza numero regolare. Ai fini della presentazione di Zemlja come social network - e per una più facile navigazione - in questo contributo, la mostra di Sofia è contrassegnata con il normale numero sei, mentre le mostre di Belgrado e Zagabria, tenutesi nel 1935, sono numerate corrispondentemente come settima e ottava.
15. I gruppi artistici che hanno esposto alle mostre di Zemlje dal gruppo di lavoro di Zagabria, dal gruppo dei nuovi artisti di Sofia e dalla scuola operaia d'arte Petr Dobrović di Belgrado. Dati esatti sul numero di opere esposte per questi gruppi e i loro membri non sono completamente disponibili, quindi in questa analisi vengono presentati collettivamente.
16. Esistono due strategie di base per determinare i confini della rete: inominalista realistica. Mentre il realista tiene conto dei punti di vista e delle opinioni degli attori che compongono la rete, il nominalista presuppone che i confini siano determinati dal ricercatore, cioè dall'osservatore, e non dal partecipante. Maggiori informazioni in: Mustafa Emirbayer, "Manifesto per una sociologia relazionale", in: Il giornale americano di sociologia, Vol 103/2, 1997, 281–317, 303–304. Sul problema della determinazione dei confini della rete e delle possibili strategie, si veda il sottocapitolo "Selezione e campionamento di dati relazionali" in: John Scott, Social NetworkAnalysis, Sage, Thousand Oaks, CA, 2013, 43–51.
17. L'analisi basata sul numero di opere esposte non ha tenuto conto del fatto che le singole opere sono state esposte due o più volte, cioè in più mostre.
18. Sulla scuola di Hlebine, incluso un elenco della letteratura di base, vedi di più in: VladimirCrnković, Umjetnost Hlebinske skole / The Art of the Hlebine School, Hrvatski muzejnaivne umjetnosti, Zagreb, 2006.
19. Sulle misure di centralità, vedi: Stanley Wasserman e Katherine Faust, Analisi dei social network. Metodi e applicazioni, Cambridge University Press, New York e Cambridge, 1994, 177–197.
20. Miroslav Krleža, "Prefazione", in: Krsto Hegedušić, Podravski motivi: trentaquattro disegni, Minerva, Zagabria, 1933, 5–26. Sulle caratteristiche dei conflitti ideologici causati da questo testo di Krleža, vedi: Lasić, nota. 5, 92–123.
21. Sulla mostra di Grosz a Zagabria, sulla sua importanza per la scena artistica locale e sulla collaborazione tra Hegedušić e Babić per la sua organizzazione, si veda: LovorkaMagaš, "Reception of Georg Grosz after the Zagreb exhibition in the Art Pavilion in 1932", in: Grafika: hrvatski časopis za grafica artistica ed editoria, 10–11, 2007, 48–53; Lovorka Magaš, Petar Prelog, "Diversi aspetti dell'influenza di George Grosz sull'arte croata tra le due guerre mondiali", in: Atti dell'Istituto di storia dell'arte, 33, 2009, 227–240, 233–235; Lovorka Magaš, Petar Prelog, "George Groszand Arte croata tra le due guerre mondiali", in: RIHA Journal 0031 (7 novembre 2011), http://www.riha-journal.org/articles/2011/2011-oct- dec/magas-prelog-george-groszand-croatian-art (visitato il: 25 maggio 2016).
22. Sul Gruppo degli artisti croati, vedere: Zdenko Tonković, Grupa hrvatskiumjetnika 1936.–1939., catalogo della mostra, Padiglione d'arte, Zagabria , 1977
Tratto da
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