Atti del simposio scientifico-professionale in occasione del centenario della sua nascita
Ivan Generalić, in occasione dell'interpretazione del dipinto Očupani pevec (1954)(1)
1. Introduzione
Come suggerisce il titolo, nella prima parte dell'articolo mi concentrerò sul bestiario pittorico di Generalić (ovviamente, in un segmento selezionato, all'interno del quale mi soffermo particolarmente sul dipinto Ritratto del gallo del 1964) dove il pittore ( colloquiali) hanno portato via le somme dei singoli motivi zoologici, e in particolare nel libro di Nebojsa Tomašević sul magico mondo dei dipinti di Generalić (1976), un libro eccezionale perché, prima di tutto, viene data la voce auto-interpretativa dell'artista, oltre a come due monografie eccezionali sui dipinti di Generalić di Svjetlana Sumpor. E mentre alcuni storici dell'arte leggono il dipinto di Generalić Il gallo crocifisso (1964) come un'allegoria del destino, un dramma umano universale, lo stesso pittore ha dichiarato - dal punto di vista della vita quotidiana - che la parola "solo" si riferisce alla vendetta (sua) del pittore su un gallo molto fastidioso(vero), ovvero, come ha detto al giornalista e pubblicista Mladen Pavković: "Il gallo e le galline sono grandi amici dei contadini. Le persone spesso parlano con loro." (2)
2. La metavisiva del massacro o come guardare un animale
L'orrore del massacro è stato tematizzato dal pittore in un ritratto a specchio rovesciato di un cantante del 1964, dove la realtà riposa sulla vita del cantante e l'immagine sulla morte della vita mise-en-abîme. Così, il pittore dipinge un quadro di se stesso che dipinge un quadro simile al quadro Gallo spennato, Pevecna stolu, Mrtvi pevec (1954), (3) in contrasto con la realtà in cui riposa la vita del gallo. È interessante notare che l'artista non ha fornito alcuna spiegazione a Nebojša Tomašević o al giornalista e non ha chiesto nulla, considerando che non si tratta della dimensione magica delle sue immagini. Quindi, l'immagine all'interno dell'immagine è la sua immagine simile all'immagine Il gallo morto, Natura morta IV (1954), (4) o il dipinto Il gallo spennato (un dipinto simile, solo la testa del gallo è girata, sdraiata a sinistra), il che si traduce in una sorta di potente giostra antitetica, per usare il sintagma di Lasić, in relazione al gallo della Podravina vivente che si trova davanti alla tela del pittore (nella foto).
Per il dipinto Un gallo spennato(1954), Generalić afferma che il massacro di animali ha un effetto terribile su di lui e che preferirebbe che non accadesse nulla per quanto riguarda il massacro. "Ha un effetto terribile su di me, il massacro degli animali. (...) Mi sono ispirato al colore di quel gallo spennato, bello, gentile, giallo. Mi piaceva quel colore. Ho sistemato i vasi sullo sfondo e ho oscurato la parete in modo che il colore giallo fosse ancora più bello."(6) Quindi, in questa mia antitetica arte biocentrica (diremmo sotto gli auspici del sentimentalismo - biocentrismo fatalistico) Generalić come pittore-"contadino" (habitus "contadino" uso in senso assolutamente positivo), che è profondamente legato alla terra, consapevole che la macellazione in villaggio di questi stessi animali è quasi karmica.(7)
Nel capitolo Perché guardare gli animali? John Berger colloca il libro Sul guardare, pubblicato nel 1980, nel 19° secolo come il punto di svolta del nostro rapporto umano, fin troppo umano, verso gli animali, o come li chiamava con simpatia Edgar KupferKoberwitz - verso i nostri fratelli animali, quindi un po' più tardi di Horkheimer e Adorno nella sua Dialettica dell'Illuminismo.
È proprio da questo capitolo di Berger che partono numerosi teorici che si occupano del campo interdisciplinare conosciuto dagli anni settanta del XX secolo come animalistico. Quindi, proprio animalistico ha messo in luce la domanda del titolo di Berger Perché guardare gli animali? nel senso che gli scienziati sono circondati da animali, ma spesso li vedono veramente, e che per questo c'è una buona ragione teorica ed etica per includere finalmente lo studio degli animali nelle discipline umanistiche e quindi suggerisce un programma comune di disturbo disciplinare creativo, come ha sottolineato in un'occasione Una Chaudhuri, che, come Alan Read, ha aperto una conversazione che incoraggia nuove letture del rapporto tra umani e animali negli spettacoli.
Personalmente, mi sembra che il sopra citato dipinto di Generalić documenti la nostra percezione di un animale, in questo caso un gallo, in modo eccezionale: si tratta di una doppia ottica - come animale morto vivente, come sostegno simbolico ed economico. Cioè, come ha rilevato Berger: e mentre gli animali formavano un tempo il primo cerchio attorno all'uomo perché con lui formavano il centro del suo mondo, oggi gli animali, come osserva ulteriormente lo storico dell'arte, romanziere e pittore inglese sopra menzionato, sono rimasti e diventano visibili nella vita urbana moderna solo in due modi: addomesticati nelle famiglie come i cosiddetti animali domestici o sono inclusi nel mondo degli spettacoli, come gli animali in uno zoo. Dall'altra parte di questa realtà per nulla paradisiaca c'è il destino del tutto invisibile degli animali nei macelli delle società postindustriali, dove la loro esistenza è ridotta solo alla materia prima del macellaio; quindi, a NIENTE. Esattamente questo NULLA, questa morte, è stato brillantemente documentato da Generalić come una mise-en-abîme visiva.
Con quel quadro, Generalić sembra proclamare la dicotomia simbolico-economica del mondo animale. Da un lato, gli animali sono entrati nell'immaginazione umana come messaggeri e promesse - quindi, come metafore, così come sono entrati nell'inferno umano (per usare la metafora del locus horridus di Sartre) e come carne, pelle o corna - quindi, come materie prime. Insomma, con questo dipinto Generalić sembra porsi la domanda chiave degli studi visivi sugli animali: come dovrebbe essere visto, guardato un animale?(8) Sembra mostrare che l'estetica non può attirare sufficientemente la nostra attenzione sugli animali stessi, e quindi lo sguardo governa l'atto - come li usiamo.(9) Storico dell'arte, Steve Baker, che ha influenzato la formazione dell'animalismo visivo, osserva che oggi nella cultura visiva gli animali, data la loro presunta frivolezza, sono definiti come il più grande kitsch.(10) Generalić ha assolutamente rimosso questo frivolezza dal dipinto del variopinto gallo di Podravina, che lo mostra allo stesso tempo come un cadavere nel puro materialismo delle apparenze, cioè il modo in cui la santità degli animali nella pratica religiosa, e che sono sempre legati alla matrice, legge il materialista culturale Marvin Harris.
3. Li uccido delicatamente
Generalić non ha registrato l'aspetto dell'animale quando è stato macellato. Così, in occasione del dipinto Lo spaventapasseri, Il gallo crocifisso (1964), (11) dove si tratta di uno spaventapasseri (come) uno spaventapasseri (metafora dello zoom realizzata letteralmente, realizzata), l'artista afferma di aver ucciso il suddetto spaventapasseri e al nello stesso tempo introduce un confronto economico del gallo della Podravina come "cibo vivo" di base con i cammelli del deserto. Sopra quello spaventapasseri, Generalić scrisse il proprio nome/cognome nell'anno della sua creazione (Gen. 1, 1964), tanto che, attribuendo il nome, si crocifisse come una specie di spaventapasseri: "L'ho semplicemente appeso allo spaventapasseri nel campo perché non vengano i passeri e perché non mangino il grano." La storica dell'arte Svjetlana Sumpor ha sottolineato perfettamente il tragico nella quotidianità di questi dipinti, dove "l'aspetto accentuato della violenza è particolarmente elaborato: dopo essere stato macellato, il gallo morto veniva impiccato o crocifisso e successivamente sottoposto a contaminazione corporea. Mentre la vista di un gallo su un piatto suscita disagio, e non suscita particolare sorpresa, dato che siamo consapevoli della prevalenza del destino di un tale uccello, la vista di un gallo impiccato e crocifisso evoca un sentimento di orrore, perché parla di un atto di violenza inutile, del tutto inutile, che non trova giustificazione nella necessità esistenziale».(12) Sì, ripeto, Generalić non registrava lo sguardo dell'animale mentre mangiava. Vale a dire, la visione dell'animale che, secondo Berger, abbiamo perso nel 19° secolo, può ugualmente essere la visione dell'animale che uccidiamo, come sottolineato da Kari Weil nel suo articolo Li uccidiamo dolcemente: la morte dell'animale, l'impotenza del linguaggio e la lotta per l'etica, senza prescindere dall'uccidere un animale in nome del cibo o macellare un animale in nome dell'arte.
Inoltre, la suddetta matrice economica può essere confermata dall'esempio del dipinto Il gallo impiccato (Il gallo morto, Il gallo impiccato) del 1959, (13) in occasione del quale lo stesso pittore afferma: "Ho spennato io stesso quel gallo". L'ho appeso io stesso e l'ho preparato per la pittura. Volevo mostrare la morte sospesa in un cielo drammatico. Non c'è paesaggio lì, solo in alto ci sono nuvole che danno all'immagine un'impressione di morte ancora più drammatica. Ho usato il grande cielo per quella foto e l'orizzonte occupa un quarto della foto. Volevo mostrare un bellissimo paesaggio verde tenue sotto la testa rossa e sanguinante del gallo, per ottenere il contrasto. C'è forse un po' di simbolismo in quell'immagine: tali drammi accadono spesso nella nostra bella natura. Nell'angolo in basso a sinistra, ho dipinto un fiorellino delicato e innocente che è anche in contrasto in questo primo piano."(14) Nella suddetta considerazione, Generalić rileva l'intero dramma del massacro in natura, e sembra quindi giustificare il proprio dramma, che deve eseguire sopra gli animali nella cornice del dipinto, e anche allora quando è "necessario" crocifiggerli in nome dell'arte.
Con la performance di Generalić - "Volevo mostrare la morte sospesa in un unico cielo drammatico" - mi sembra personalmente che la pittura di Generalić possa ancora definirsi arte biocentrica, a prescindere dal fatto che sia un pittore "contadino", per usare il definizione essenzialista (con orientamento qualitativo positivo). , ed egli stesso applicò la strategia dell'uccisione degli animali, che è inseparabile dall'esperienza di vivere in campagna (se contestualizziamo l'epoca di Podravina), affermando spesso di essere assolutamente fuso con la Podravina , cioè, come dichiarò a Mladen Pavković - "Veramente, non darei la Podravina per nulla al mondo".(15) È evidente come Generalić parli della sua terra nel libro di Nebojša Tomašević - enfatizzandolo in modo esaltante, quasi nello spirito di Geo-teorici di oggi - che la terra è uguale giustizia a piante, fiori, alberi, uccelli, formiche e umani. Vale a dire, interpreta tutto dal postulato di Zemlja, un concetto molto simile promosso dal gruppo Zemlja, ma altrettanto dallo stesso Krleža, così come da tutti, diremmo in generale specificando, i materialisti culturali. Cioè, come ha dimostrato Generalić con l'affermativa - "Non è il mio mondo" (in modo simile a Željko Jerman, ma ovviamente con una diversa contestualizzazione), quando Tomašević gli ha chiesto delle possibilità della vita da qualche parte fuori Hlebine.(16) E in tutto ciò ha documentato, per usare il determinante di Coetzee (2004, 2007) – la vita degli animali che nell'ambiente umano è ridotta a oggettivazione – per esempio, vorrei citare il quadro L'ingozzamento delle oche del 1946(17) e, ad esempio, il quadro Il macellaio, (18) in breve, la vita degli animali dalla simbolizzazione allo sfruttamento.(19)
4. Landartista della Podravina, pittore-etnografo
Il contatto assoluto di Generalić con la natura è mostrato anche nel suo dipinto Il mio studio (1959), dove, come un artista di land art, sostituisce lo studio e la galleria con la natura - il suo cortile di campagna. Personalmente ho collegato il dipinto citato con tutte le sue autointerpretazioni in cui si definisce un pittore che è in diretto rapporto energetico con Hlebine, e anche con quel cortile dove è circondato da animali (mucca, gallo, galline, anatre, maiale), una stalla, un pollaio, un recinto di doni. Svjetlana Sumpor sottolinea che è ovvio che Generalić usa ironicamente la parola atelier e sottolinea che si tratta di una rappresentazione simbolica e non letterale del cortile dell'artista.(20)
A proposito del gallo sul tetto, in occasione del dipinto Štagelj v jognju (1954), che è molto più grande del tetto stesso e tutto è su sfondo nero, lo stesso Generalić ha affermato che il dipinto è stato realizzato secondo la convinzione che se un gallo salta sul tetto di una casa e vi canta, poi annuncia un incendio. Testimonia che le credenze popolari o le storie popolari (orali) a volte lo hanno aiutato a modellare l'immagine. In questo modo opera come una sorta di pittore-etnografo, affermando che ci sono individui nei villaggi che conoscono molte profezie, come interpreti di sogni o credenze, e le donne chiedono loro certi significati.(21)
Inoltre, Generalić può anche essere visto come artista performativo all'interno del concetto di arte comportamentale, come nel segmento della comunicazione senza conoscere una lingua straniera. Vale a dire, quando era a Parigi (mostra di Parigi nel 1953), afferma che quando faceva la spesa scherzava con i negozianti - dipingeva velocemente una mucca, una donna che mungeva una mucca, e poi diceva: "Io voglio quello." tutti coloro che lo hanno servito hanno ricevuto un disegno. Ha chiamato il citato linguaggio della comunicazione linguaggio del disegno (22) e la stessa prestazione della comprensione può quindi essere definita come la prestazione del disegno.
Allo stesso tempo, l'arte di Generalić può anche essere vista nel quadro dell'arte concettuale, (23) come affermato dal pittore, storico dell'arte, letterato e critico d'arte Oto Bihalji-Merin, (24) quando si tratta di pittori - "contadini" (sottolineo ancora una volta che non uso la suddetta designazione in senso essenzialista), allora la vita e il lavoro formano un tutto inscindibile, e la determinante specificata è precisamente essenziale per l'arte della performance.
5. Post scriptum: Krleža di Generalić e il quadro finale - Som
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| Miroslav Krleža |
Questa potrebbe anche essere l'origine del sovvertimento da parte di Krleža del dipinto di Generalić, che ha etichettato, tra l'altro, come non corretto copyright di K. Hegedušić. (29) Il motivo è di natura del tutto pragmatica, come possiamo vedere noi stessi nei contatti con singoli artisti e scienziati. Alla faccia di quel reciproco darwinismo, al quale io personalmente, il potentissimo Krleža, non ero contrario, come del resto lo era Generalić. Vale a dire, Krleža era infastidito da quella che chiamava la ripetizione dei motivi, e confrontando Hegedušić e i "fratelli di Hlebine", sottolinea che Hegedušić non è "una serie di dipinti sugli stessi temi e motivi dei fratelli di Hlebine. " Oh mio Dio, non c'è nessuno in questo paese che possa dire la verità su quegli di Hlebine e quei pittori di squadra." (30)
Ciò che è anche interessante è che il giudizio di Generalić sulla mancanza di conoscenza/sapere di Krležin è naif - e allo stesso tempo, tra gli altri, è simile a Tomislav Gotovac a.k.a. Antonio G. Lauer, riguardo alla mancanza/conoscenza dell'arte concettuale da parte di Krleža - che Generalić ha pubblicato come dichiarazione in sua difesa: "Krleža è stato fottuto da un uomo che non aveva talento per le belle arti, anche se, dico, complimenti a lui nel campo della scrittura."(31)
Quanto ai requisiti zoo-simbolici, per tornare dal post scriptum al tema del titolo, l'ultimo dipinto di Generalić è determinato dalla sua passione per la pesca e si intitola Pesce gatto.(32) Da tutto quanto sopra, soprattutto da tutte le note di autointerpretazione che Generalić ha scritto/lasciato a Tomašević per il suo mondo magico, così come secondo i libri brillantemente strutturati della storica dell'arte Svjetlana Sumpor, credo che Generalić potrebbe essere entrato nel libro Artist Animal di Steve Baker, che nel suo ultimo libro studia le opere di artisti contemporanei in cui si affronta direttamente il tema della vita animale, nel senso che non sono trattati solo esteticamente o simbolicamente, ma come esseri che condividono direttamente il mondo/la vita con il resto dei terrestri, come direbbe Shaun Monson nel suo ilm zooetico Terrestri(2005). Insomma, la strage di Generalić è di base estetica, con una nicchia etica ambivalente all'interno della quale l'artista non mette in discussione il sospetto di specismo, quindi, diversa da quella delle sue installazioni fotografiche di cosiddetti animaletti decapitati (sebbene i curatori incoraggiassero la decapitazione dei cani) promossa dall'artista ucraina Nathalia Edenmont. Scusa, ma è così che mi sento, quindi è così che lo scrivo.
Appunti
1 Nebojša Tomašević, Mondo magico di Ivan Generalić, Belgrado: Jugoslavenska revija 1976, 141.
2 Mladen Pavković, Ivan Generalić, personalmente, Varaždinske Toplice: Tonimir, 2012, 69. Sul motivo del gallo nel dipinto di Generalić, cfr. Svjetlana Sumpor, Tragicamente nella vita quotidiana, in: Isti, Ivan Generalić 1946 - 1961, a cura di Vladimir Crnković, Zagabria: Museo croato di arte naive, 2014. Vladimir Crnković ha letto la rappresentazione metaforica del gallo crocifisso come estremamente zoosimbolica, dove ha fa notare che invece della figura di Cristo, è sui legni incrociati che il pittore ha inchiodato uno splendido gallo a collo nudo, e in alto, invece della consueta iscrizione INRI, si vedono le iniziali dell'artista e l'anno di creazione. A quel gallo crocifisso, Vladimir Crnković aggiunge il dipinto Il gallo impiccato (1959) e lo legge anche dagli oggetti di scena simbolici dello zoo, evidenziando l'immagine di un gallo morto e parzialmente mutilato in un paesaggio stranamente desolato e ponendo la domanda: "Che cos'è il ruolo di quel fiore piccolo, rosso e lirico nell'angolo in basso a sinistra immagini contro un grande e drammatico gallo massacrato?". Vladimir Crnković, Arte della scuola di Hlebine, Zagabria: Museo croato di arte naif, 2006, 51. Nebojša Tomašević, il pittore stesso, ha parlato del menzionato simbolismo loreale. Svjetlana Sumpor, così come Vladimir Crnković, stabilisce una sequenza cronologica dei galli di Generalić (in questa occasione ne segnalo solo alcuni): così, Očupani pevec (1954), più avanti nello stesso anno c'è anche il dipinto Štagelj v jognju ( 1954), poi Gallo sul tetto (1956), Gallo impiccato (1959), Gallo crocifisso (1964), in cui il pittore, tra l'altro, documenta l'orrore economico della vita rurale destinata a quell'animale, che è coperto dagli attributi di spennato, macellato e crocifisso. Allo stesso tempo, è significativo che il motivo del gallo appaia nella fase di Generalić dal 1952 al 1961/1962, cioè all'inizio degli anni '50, quando l'artista inizia a dipingere nature morte come motivo separato e più spesso raffigura il pane, formaggio, frutta e verdura, così come pollame avvizzito, per usare questo nome specifico. Aggiungo, a proposito di specismo, come Joan Dunayer, teorica americana dei diritti degli animali e femminista, nel suo libro sullo specismo (il termine è stato introdotto dallo psicologo britannico Richard Ryder nel 1970) espone come le persone neghino il possesso del diritto di libertà e vita, nonché altri diritti fondamentali per gli animali non umani (o come li chiama l'autore - non umani) proprio per una ragione: lo specismo. Secondo il libro di Nebojša Tomašević, il motivo del gallo si ritrova nei seguenti dipinti di Generalić: Gallo spennato (1954, p. 141), Štagelj vognju (1954, p. 143), Gallo impiccato (1959, p. 147), Morte di Virius (1959) ., p. 149) - dove collocò un gallo della Podravine come amico di Virius che venne a ringraziarlo postumo, Ritratto di un gallo (1964, p. 161), poi Mona Lisa di Hlebine (1972, p. 203), Lo Spaventapasseri (1964, p. 163), Il gallo sul ramo (1966, p. 169), nonché il dipinto Ragazza con gallo (1968, p. 179). Quindi, stiamo parlando dei galli dipinti di Generalić che sono state incluse nel libro di Tomašević.
3 Cfr. Svjetlana Sumpor, Ivan Generalić 1946–1961, a cura di Vladimir Crnković, Zagabria: Museo croato di arte naif, 2014, 138.
4 Sumpor, Ivan Generalić 1946–1961, 154–155.
5 Cfr. disegno Zaklani pevec 1957 in: Sumpor, Ivan Generalić 1946 – 1961, 202.
6 Tomašević, The Magical World of Ivan Generalić, 141.
7 Il suo biocentrismo è testimoniato anche dall'aneddoto di quando era a New York con Bata Tomašević, quando scese dall'auto per salvare un piccione, cioè suo nelle parole: "Vedo che sta lottando per la sua vita, che si è perso sotto la macchina. Ho detto all'autista di fermarsi. Sono sceso dall'auto, ho preso l'uccello congelato e l'ho portato in macchina. Le persone intorno a me, i miei ospiti, non potevano essere sorprese dal fatto che fossi uscito, al freddo, solo per il bene di un piccione." L'aneddoto continua dicendo che per tutto il tempo in cui è stato a New York ha dato da mangiare al suddetto piccione. , di cui ha scritto anche il New York Times. Pavković, Ivan Generalić, personalmente, 57.
8 Steve Baker, Picturing the Beast: Animals, Identity, and Representation, Urbana/Chicago: University of Illinois Press, 2001, 190.
9 Lo stesso, 192.
10 Lo stesso, 193.
11 Cfr. Tomašević, Il magico mondo di Ivan Generalić, 163; Sumpor, Ivan Generalić 1946 – 1961, 156.
12 Lo stesso., 156. La storica dell'arte SvjetlanaSumpor si è naturalmente concentrata anche sul fantastico bestiario di Generalić. Allo stesso tempo, possiamo aggiungere che è quasi incredibile la somiglianza del vero cervo bianco del Međimurje, recentemente visto con il cervo bianco immortalato da Ivan Generalić, e che l'autopittore dichiarò in un'occasione di non averlo mai visto ( il cervo) dal vero. Cfr. Ivan Zovko, "L'animale della fiaba fermò le macchine e attraversò la strada", 24 sata, 4 novembre 2010, http://www.24sata.hr/news/zivotinja-izbajke-zaustavila-automobile-i-presla- cestu-196868 (letto il 14 novembre 2013) Si fa spesso notare che a metà degli anni cinquanta Ivan Generalić introdusse nelle sue immagini fantasia, misticismo e simbolismo, proprio grazie alla sua amicizia con il critico d'arte e artista Mićo Bašičević Mangelos, che ha allontanato Generalić dalla mimesi del quotidiano verso strutture fantastiche, immaginarie, quindi, "come sia necessario dipingere non solo ciò che si vede, ma anche ciò che si immagina di vedere." Helena Kušenić, "Naive scopre il mondo", http ://www.hlebine.hr/?start=20 (letto il 10 gennaio 2015)
13 Sumpor, Ivan Generalić 1946-1961, 241.
14 Cfr. Tomašević, Il magico mondo di Ivan Generalić, 146; Sumpor, Ivan Generalić 1946 – 1961, 156.
15 Pavković, Ivan Generalić, personalmente, 57.
16 Tomašević, Il magico mondo di Ivan Generalić, 38.
17 Sumpor, Ivan Generalić 1946 – 1961, 28.
18 Anche, 81.
19 Soffermiamoci brevemente sull'immagine Smuđenje/furenje pajceka da 1942, di cui l'artista afferma in maniera documentaristica che l'inginocchiarsi avviene prima di Natale, dove possiamo collegare associativamente la definizione di violenza e il sacro di Girard. Cfr. Sumpor, Ivan Generalić 1946 – 1961, 38. Generalić scrive inoltre che la macellazione avviene in modo tale che il maiale è nero con la paglia che brucia sul corpo e che il fumo che sale sul maiale lo ha sempre impressionato. A proposito di questo rapporto tra violenza e sacro, Generalić sottolinea inoltre che si tratta di un evento gioioso in ogni casa prima di Natale, che si trova in posizione opposta rispetto alle maledizioni costitutive da lui registrate in connessione con il dipinto Il gallo ucciso. Tomašević, Il magico mondo di Ivan Generalić, 131.
20 Sumpor, Ivan Generalić 1946 – 1961, 258.
21 Tomašević, Il magico mondo di Ivan Generalić, 143.
22 Sumpor, Ivan Generalić 1946 – 1961, 124.
23 Ad es. Vladimir Dodig Trokut e Ivan Generalić sono legati dall'amicizia attraverso Dimitrije Bašičević Mangelos, che ha scritto Generalić un'altra monografia (nel 1962), dopo la monografia pubblicata da Oto Bihalji-Merin. La recentissima mostra di Mangelos a Hlebine (2014), una mostra nella concezione dell'autore di Marijan Špoljar, ha mostrato le ragioni profonde di Mangelos, il suo altrettanto appassionato coinvolgimento nell'avanguardia e nall'arte naif, e il suo lavoro di tutoraggio con una serie di artisti naif . Vale a dire, la collaborazione dell'avanguardia così come del neo/post/avanguardia e del naif è assolutamente necessaria, come affermato da Vladimir Dodig Trokut, che apprezza estremamente le opere dei nostri pittori naif, e allo stesso tempo soprattutto individua tutto ciò che, nelle parole di Trokut, è patrimonio di Ivan Generalić.
24 Sumpor, Ivan Generalić 1946 - 1961, 234.
25 Cf. Enes Čengić, All'ombra della morte. Con Krleža pubblicato nel giorno (1975 – 1977), vol. 4., Sarajevo: Svjetlost, 1990, 212; Željko Ivanjek, "In occasione della pubblicazione del libro di Enes Čengić in due volumi", Jutarnji list, 3 luglio 2017. http://www.jutarnji.hr/s-krlezom-o-svemupovodom-izlaska-knjige--s-krlezom-iz-dana-u-dan--enesa-cengica-u-dva-sveska/1112228/ (leggi 8 luglio 2013).
26 Enes Čengić, Ballate della vita che scorre: With Krležo iz dana u dan (1975 – 1977), vol. 1., Sarajevo: Svjetlost, 1990, 212.
27 Čengić, All'ombra della morte, 349.
28 In una conversazione con Čengić, Krleža sottolinea che Ivan Generalić era contrario a nominare la galleria d'arte naif di Hlebine come Krsto Hegedušić perché, come ha sottolineato Generalić, "Krsto non è nato a Hlebine, né ha vissuto lì, veniva in vacanza" Enes Čengić, Trombettista nel deserto dello spirito. Con Krležo di giorno in giorno (1975 – 1977), vol. 2., Sarajevo: Svjetlost, 1990, 44.
29 Čengić, Ballate della vita che scorre, 62.
30 Čengić, Trombettista nel deserto dello spirito, 124.
31 Pavković, Ivan Generalić, personalmente, 31.
32 Il dipinto è di proprietà di Goran Generalić, nipote del pittore, che attualmente si trova in una paradossale situazione esistenziale di letterale sopravvivenza, in cui non può vendere i quadri del nonno, visto che il Ministero della Cultura non può acquistare materiali museali da privati, ma solo da istituzioni museali. Cfr. Željko Rukavina, "Nipote Generalić: nessuno vuole i quadri del nonno, quindi li vendo", 24 ore, 19 novembre 2014.
Tradotto s.e.&o. da Naive Art info
Tratto da
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