Originariamente, ereditato o appreso - Su alcune controversie sulla scuola di Hlebine(1)
di M a r i j a n S p o l j a r
1. Introduzione
Il cosiddetto fenomeno. La scuola di Hlebine é stata a lungo un concetto su cui si è imbattuto in due discorsi teorici e critici completamente distanti. Oggi si rompono più lance su questo, ma non perché importanti controversie siano state del tutto chiarite, ma perché il campo di interesse è stato ricollocato - dalla questione della genesi e delle relazioni storiche alla specificità dei singoli discorsi, in cui le relazioni storiche e le circostanze sociali sono ancora un fenomeno importante, ma non determinano le caratteristiche interne e di valore dell'opera stessa. In breve, invece di fenomeni che testimoniavano solo la situazione contestuale, il centro delle discussioni oggi è per lo più spostato nella direzione in cui non è schiavo delle circostanze dell'opera ma il centro è solo l'opera nella sua posizione e significato intatti.
Nessuno di questi approcci da solo può rispondere alle molte domande che sorgono in una forma particolare su ciascuno dei singoli fenomeni. Se a ciò aggiungiamo l'enorme area della creatività esterna e tutti quei fenomeni che sono legati alla sfera dell'arte art-brut e alla creazione di domande aperte "non adattate" si moltiplicano seriamente. Alcune di queste domande riflettono, tuttavia, il livello primario della relazione dell'autore con l'ambiente circostante, ma questo processo si svolge all'interno di un piccolo campo di mitologie soggettive, in cui non c'è spazio o necessità di catturare l'insieme e, in definitiva, di non definire relazioni distintive tra le singole aree. Questo, ovviamente, riduce significativamente la possibilità di tesi a lungo formulate in nuove circostanze, ma anche che poli distanti e conclusioni divergenti cercano di riassumere per ottenere un quadro teorico accettabile per i fenomeni nel loro insieme, e non solo un cerchio separato di fenomeni a lungo nascosti, per lo più attorno all'esempio del Doganiere Rousseau e pittori naif francesi.
Così un fenomeno, 50-60 anni fa quasi al centro della teoria e della critica, viene ingiustamente dimenticato, perdendo così la possibilità di considerare un fenomeno come la Scuola di Hlebine come, a nostro avviso, uno dei valori problematici importanti per chiarire questioni di contenuto, qualità, morfologia, i confini e la genesi dell'arte naif in generale.
2. Scuola o "scuola"
Perché queste domande tardive, a parte le attuali controversie che toccano aree completamente nuove, ci sembrano ancora insolitamente utili? La questione se "scuola" possa essere un termine in qualche modo legato a un'area che, anche nelle definizioni più ampie, è determinata dalla qualità della sua autoctonia e singolarità illimitata, non è quindi solo una questione di principio.
Oppure - sotto - traffico e in una sequenza logica: se è una scuola, allora c'è, oltre al trasferimento di forma, letale e apprendimento di questa forma, o l'adozione di ricette tecnologiche nello svolgimento del lavoro.
Se vogliamo difendere la scuola di Hlebine in entrambe le determinazioni negative, possiamo farlo su entrambi i livelli. Da un lato, in modo del tutto diretto e significativo alla situazione concreta, possiamo dire che l'"imparare" gli uni dagli altri, tuttavia, a volte dà origine alla convenzionalizzazione e al trasferimento acritico di formule già pronte nella tecnica, nella morfologia e nell'icona, e persino, in ultima analisi, "minacciando di svilupparsi in un'accademia del dilettantismo, in una Montmartre orientale", come ammoniva K. Jurgen-Ficher(2) circa 40 anni fa, ma anche che le vere personalità artistiche rimodellano la base comune secondo le preferenze creative individuali. Oppure, nel caso della raffinatezza tecnica e dell'artigianalità - e l'affermazione che l'opera d'arte "apparendo ora al livello della pura abilità artistica, ha cessato di essere un atto di progettazione esistenziale dell'opera dell'artista" (3) - a volte possiamo riconoscere lo spirito e il carattere dell'artista.
L'elementarismo e lo stile sobrio non devono sempre essere portatori e indicatori cruciali per la profondità dell'inflessione soggettiva. D'altra parte, se vogliamo presentare le ragioni reali e ancor più profonde di queste pratiche, ci volgeremo inevitabilmente al quadro storico.
3. Arte naif hlebiniana tra tradizione e modernità
L'arte naïf, come è noto, è il risultato del passaggio dai postulati canonizzati dell'arte europea al soggettivismo e al romanticismo e alla ricerca di ispirazione per valori primitivi, spontanei ed elementari. Da Van Gogh a Maurice Denis, tutte le premesse per l'emergere del "naif" sono già state create: Henri Rousseau non è quindi una sorpresa ma un naturale risultato di un cambio di paradigma culturale e artistico! Tuttavia, sebbene questo doganiere parigino esponga al Salon Nezavisne dal 1886, la sua prima monografia è stata pubblicata nel 1911 ed è ampiamente celebrato a Košnica da pittori, poeti e cuori bohémien. Questo gruppo di pittori naïf, che comprendeva i grandi nomi del naïf francese (Seraphine Louis, Camille Bombois, Louis Vivin, Andre Bauchant e altri), posizionò definitivamente l'arte naïf come un fenomeno culturale e artistico significativo.
Quasi contemporaneamente, il pittore Krsto Hegedušić si trovava a Parigi, dove notò le opere su vetro dell'artista francese Valentine Prax, che gli ricordavano il vecchio dipinto post-barocco che vide a Hlebine. Hegedušić è arrivato davvero a Hlebine con una pila di incoraggiamenti, dove, come sappiamo, tutto è iniziato in modo abbastanza innocuo. Prima di allora, tuttavia, c'erano Cinque di noi in cantina (1927), un'opera paradigmatica, non solo per l'opera di Krishna, ma anche come punto di riferimento e "base del discorso dell'arte popolare". C'era tutto: la tecnica della pittura su vetro, il colore, la tipologia, il fascino di Brueghel, il resto è diventato storia.
Krsto Hegedušić, un membro della famiglia di questo sperduto villaggio della Podravina, un'accademia d'arte di Zagabria e borsista di Parigi, conoscitore e ammiratore d'arte europeo, ma anche sostenitore dell'"indipendenza di espressione" dei nostri autori, ha notato le opere spontanee "per bambini" di due giovani contadini nei primi anni '30: Ivan Generalić e FranjoMraz. Come all'interno del concetto del Gruppo Zemlja socialmente orientato (Hegedušić è stato uno dei fondatori e l'organizzatore più agile) c'era un'idea motivata a sinistra di dimostrare che la classe non determina l'espressione artistica della predisposizione creativa, acquerelli e disegni di questi due dilettanti erano la prova vivente di alcune fondamentali tesi "terrene". A questo promotore, Apollinaire della nostra arte naif, non restava che istruirli "più fortemente" nelle tecniche pittoriche e suggerirgli di dipingere sui motivi - spesso socialmente drastici - della vita rurale. Generalić, quindi, non è stato il risultato di una ricerca del genio artistico su un'isola paradisiaca, ma il risultato di un esperimento socio-culturale, forse ancor più un risultato collaterale che un esperimento rigorosamente programmato.
Così, il fenomeno della scuola di Hlebine ha le sue radici, il suo fondamento sociale e culturale, la sua storia. Non si tratta di una "scoperta": si basa in parte sulla tradizione popolare e sulla storia culturale della regione, ma è anche legata, direttamente o indirettamente, alla tradizione europea e all'arte moderna europea. Un tale assorbimento di diverse culture, storiche e spirituali modelli di valori di cultura autarchica e provinciale che sarebbero emersi dal "nostro ambiente, folklore e razza" hanno determinato un fenomeno specifico. Come per ogni fenomeno intenzionale programmatico, e certamente è l'arte naif di Hlebine, qui si sono alternate richieste contraddittorie: la ricerca ultima di Hegedušić della "nostra espressione" e la funzionalizzazione della propria pratica pedagogica nel lavorare con Generalić, che ha intersecato e persino soppresso il pittore portato dall'Occidente ! Il rifiuto dell'"importazione" dell'arte moderna e dei valori che potrebbero essere chiamati "forme" è stato seriamente messo in discussione dall'uso di elementi artistici della stessa arte occidentale. Questa è la storia di come Hegedušić, "scoprendo" a Parigi la pittura su vetro e ricordando la pittura degli "smalti" post-barocchi, abbia fuso due esigenze lontane: tradizione e modernità.
Non vediamo alcun motivo per cui il fenomeno consueto sarebbe associato solo alla cultura contadina anonima, pur trascurando la sua sezione socialmente e culturalmente importante nella genesi. Il lavoro di Hegedušić con i contadini non può essere separato dall'intero complesso della cultura e dell'azione culturale nella campagna, dalla specifica combinazione di tradizione, cultura e ideologia, dalla trasformazione sociale del villaggio negli anni '20 e '30 della cultura urbana. Il lavoro di Hegedusic con i contadini non può essere separato dall'intero complesso della cultura e dell'azione culturale nelle campagne, dalla specifica combinazione di tradizione, cultura e ideologia, dalla trasformazione sociale del villaggio. È come se il suo destino di rimanere un fenomeno di un movimento collettivo, rurale, legato al folclore fosse un valore misurato dalle sue realizzazioni individualizzate, artistiche ed estetiche negli anni '20 e '30. Questo non significa trascurare il contesto, ma a differenza di alcune interpretazioni popolari, deve essere visto in un complesso senso storico e sociale.
4. Dal successo e dalla fama al dubbio
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Poi, altre mostre: 56 anni fa, al Palais International des BeauxArts di Bruxelles si tenne un grande evento dedicato al giubileo dell'arte moderna di mezzo secolo. Questa mostra è stata almeno occasionale: i nomi più eminenti dell'arte moderna europea sono stati presentati in una selezione professionale e seria, con un ampio catalogo in cui sono state pubblicate le riproduzioni di molte delle opere popolari e citate di oggi. All'interno del segmento dell'arte naïf, Ivan Generalić si è esibito anche in quella squadra nazionale con due famosi dipinti (Rekvizicija i Podruškom), che lo hanno portato nella storia dell'arte moderna. Sebbene Generalić e alcuni altri autori abbiano già avuto notevoli apparizioni in mostre prestigiose (oltre alla già citata parigina, la partecipazione al III.Biennale di San Paolo nel 1955, una grande mostra di artisti naif jugoslavi in occasione dell'Assemblea annuale dell'AIC a Dubrovnik nel 1956), solo questo evento di Bruxelles ha confermato pienamente il significato internazionale di Ivan Generalić, così come alcuni altri artisti della scuola di Hlebine.
Naturalmente, molte opportunità e tendenze nell'arte sono cambiate nei 60 anni dalla mostra di Generalić a Parigi e in più di mezzo secolo da Bruxelles. Nel frattempo, alcune divisioni consolidate sono state spezzate e posizioni sicure relativizzate: l'arte naïf, nei suoi rapporti storici, è rimasta sulla mappa dell'arte moderna, ma le sue posizioni sono state scosse e i suoi valori relativizzati dopo una revisione negli anni Sessanta e 1970. Inoltre, l'interesse generale per lei, così caratteristico dell'età d'oro dell'arte naif, è oggi più spesso il risultato di alcuni fatti sociologici che di reali bisogni e interessi artistici.
La scuola di Hlebine è un chiaro esempio di "costituzione spirituale e culturale collettiva unica". (...) Tuttavia, è difficile credere che in questo presente veloce e frenetico, un'icona del genere e, allo stesso tempo, uno stile molto solido e "centripeto" possa durare per molti anni "come scrive Gamulin(4) negli anni '60, avviso sul modello, ripetitività e gestione ereditaria e de-individualizzata dell'inventario finito di personaggi, temi e modi di dipingere. Tuttavia, a prescindere da questa, infatti, attesa, profanazione, ciò che è stato più disastroso per la scuola di Hlebine (come nome impreciso, ma popolare per la tendenza a concatenare le espressioni personali in comune - inerzia e comodità, ma anche per alcuni motivi culturalmente e socialmente condizionati - cornice stilistica e contenutistica) raggiungere valori artistici autonomi. Questo argomento, nel nostro quadro, è stato aperto molto presto, dai primi risultati in "Zemlja" nel lavoro con gli autodidatti di Hlebine, e soprattutto nel lavoro critico e curatoriale di Mića Bašičević. Questo critico, dai primi anni '50, e specialmente negli anni '60, molto apertamente, in costante polemica con Krsto Hegedušić e la sua interessante lobby ideologica, ha sostenuto l'arte naif come area di attività creativa in cui il principio di libertà dalle circostanze esterne di pratica artistica incondizionata e “naturale” legata alla vita. Tale tesi escludeva la "scuola": quindi, lo sforzo di Bašičević era volto a dimostrare l'autoctonia e il non allineamento di Generalić con l'esperimento artistico e sociale di Hegedušić e con un riferimento attento, completamente nascosto al pubblico, all'immaginazione dell'autore.(5) Bašičević ha applicato una pratica simile ad altri autori della Scuola di Hlebine, specialmente nel suo lavoro con autori al di fuori della Podravina. Negando l' "insegnamento" come metodo e decostruendo la scuola di Hlebine, paradossalmente applicò lo stesso metodo dell'Hegedusic circa 30 anni prima. Fortunatamente - con gli stessi risultati ancora migliori.
5. Scuola di Hlebine - episodio finito dell'arte naif
Anche se espressioni creative di autori "naif", "semplice", "non adattato" e "estraneo" appariranno oggi e domani, fissando la meraviglia della vita con gli occhi e l'anima di un bambino grande, fantasticando sogni innocenti di giardini arcadici o immergendo affettivamente gli angoli più profondi della psiche umana, creando al di là della storia e delle solide strutture sociali, è difficile aspettarsi un confronto futuro con esempi onirici della storia dell'arte naïf, che diversi decenni fa ha acquisito il carattere e lo status di un definito e circoscritto fenomeno .
In questo senso, il fenomeno noto come scuola di Hlebine non ha la sua estensione accelerata e transstorica: i riflessi condizionati producono qua e là nomi sempre più interessanti sulla scia di questo fenomeno, ma l'episodio di Hlebine, come tutta l'arte naif croata, è un processo definito e storicamente completato. Fortunatamente, all'interno di questo fenomeno ci sono tanti luoghi inesplorati, autori meno noti, valori non riconosciuti, e infine la necessità di ripetute testimonianze di valori già registrati, che il fenomeno non è "morto", né lo sono le copertine di questo libro di lussureggianti e contenuto fantasioso chiuso per sempre. Anche molti degli odierni successori, molti dei quali con nobili ma futili intenzioni di mantenere la freschezza di questo ardente movimento, non disturbano più la costruzione stabile e multi-verificata del fenomeno.
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Note
(1) Testo esteso e rivisto presentato in una conferenza scientifica al Museum di Arte Naive di Mosca il 27-28 ottobre 2013, letto dal collezionista naif russo Vladimir Temkin, che, tradotto da Sonja Vresk in russo, è stato pubblicato negli Atti della conferenza dal titolo Alcune polemiche sulla scuola Hlebine.
(2) GAMULIN, Grgo: "Plaidoyer for Hlebine", Secondo l'art. Zagabria: Društvo povjesničara umjetnosti, 1999., 228.
(3) MALEKOVIĆ, Vladimir: O izvornoj ili naivnoj umjetnosti.Zagreb, 2008., 33
(4) GAMULIN, Grgo: Nav. dj., 231
(5) In questo modo, Bašičević, infatti, ha negato l'istruzione fondamentale di Hegedušić a Generalić e Mraz di dipingere ciò che vedono, ancora vivo oggi". BASICEVIC, Mica: Studije i eseji, kritike i zapisi 1955-1963. Zagabria: Društvo povjesničaraumjetnosti (a cura di V. Crnković), 1995, 161.
sl. 1. Krsto Hegedušić: Eravamo in cinque nella cantina, 1931, olio / vetro, 305 x 380 mm (proprietà privata, Stjepan Lončarić)
sl. 2. Ivan Generalić: Funerale di Štef Halaček, 1935/36, olio / tela, 500 x 470 mm (di proprietà della Galeria Moderna di Zagabria, foto di: Goran Vranić).
Tradotto s.e.&o. da Naive Art info
Tratto da
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