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1. M. Skurjeni, Ragazzo che ama i piccioni,
1960. olio su tela, 72x 59,5 cm, Museum Charlotte Zander, Bonnigheim |
Un contributo all'interpretazione della pittura di Matija Skurjeni
Vladimir Crnkovic
Ricercatore professionista, Zagabria
Originale lavoro scientifico - UDK 75 Skurjeni, M.
7 ottobre 1996
Data di pubblicazione: 15.12.1995.
Si tratta di un frammento di un più ampio studio su Matija Skurijeni (1898-1000), pubblicato in Germania nel centenario della nascita dell'artista. È stato scritto per le esigenze del Museo Charlotte Zander di Berlino, che comprende una collezione di sessanta oli e quaranta disegni serigrafati di questo maestro. Basandosi sull'analisi strutturale del dipinto Il ragazzo che ama i piccioni (1960), l'autore scrive della liberazione artistica dai vincoli del giorno, degli alti e dello spazio, e nell'intreccio della logica razionale e logica dell'arte, poesia, e il sogno antico. Questi cambiamenti, che il creatore Skurjeni iniziò a esprimere nel 1957/58, si concretizzarono con le vivide esperienze del poeta: un incontro con il fornitore di creatività, critico d'arte e poeta, Mica Bašičević, capo della Galleria d'arte di Zagabria. che, attraverso la sua azione di mentore, lo ha diretto verso il mondo sotterraneo della fantasia miracolosa e allusiva, simbolica e ultraterrena.
Il ragazzo che ama i piccioni (1960, di proprietà del Museo Charlotte Zander, Bbnnigheimy)(1) è uno dei dipinti chiave di Skurjeni, che testimonia chiaramente che l'autore realizza la sua individualità e il suo riconoscimento stilistico in completo contrasto con il realismo accademico che gli è stato insegnato e sulle cui tracce ha si esprime per molti anni Si può anche affermare che l'arte di Skurjeni cresce abbandonando e opponendosi a tutte le regole e gli schemi appresi, ciò non toglie che il pittore non utilizzi le esperienze acquisite nel primo periodo della sua attività artistica (come partecipe della sezione KUD di Vinko Jectuta), ma, contrariamente all'opinione che il suo stile si sia formato prima del 1957, credo che non si possa trovare un livello estetico più evidente nei suoi primi lavori. È più che ovvio su questa tela: le sproporzioni che appaiono nella rappresentazione prospettica e le proporzioni delle immagini parlano dello sforzo consapevole dell'autore di creare un "quadro nuovo".A sostegno di quanto detto testimoniano anche l'abolizione dello sfondo come illusione di spaziosità e la creazione di un fondo su cui sono indicati valori quasi esclusivamente simbolici; questa composizione è stata risolta in modo diverso da tutto ciò che Skurjeni aveva fatto prima.
Proviamo, prima. guarda cosa mostra l'immagine. L'intera tela è dominata da un'enorme figura maschile che tiene in mano una colomba grigia. Nella parte destra, un acrobata si diverte a far girare un cerchio intorno al collo. Tra le gambe dell'uomo ci sono due chiese. un edificio e un passaggio buio (come un tunnel). e una lucertola è posta tra questi simboli architettonici. Ci sono tre alberi nella parte in alto a sinistra dell'immagine e nella parte centrale a destra. in alto a destra vediamo una farfalla. E questo è tutto. L'uomo che riempie la tela dal basso verso l'alto rappresenta lo stesso Skurjeni. Nonostante la caricatura e il grottesco. in realtà autoironia, nel volto scopriamo somiglianze con gli altri autoritratti dell'artista. Il corpo è enorme e la testa minuscola, che sembra esprimere la forza e la potenza maschile sfrenata (la sproporzione del corpo e della testa non è ovviamente, da interpretare solo alla lettera; è lo stesso con gli abiti: la parte superiore testimonia un abito impeccabile - camicia bianca, giacca e cravatta - ma i pantaloni sono stranamente trasparenti, e la figura è a piedi nudi). La colomba nelle mani simboleggia l'inclinazione fondamentale della persona dipinta: un atteggiamento protettivo nei confronti dello spirituale. Vale a dire, la colomba è un simbolo dello spirito (e dell'anima) che dovrebbe essere nutrito, quindi l'uomo abbraccia dolcemente l'uccello con i palmi delle mani. Le proporzioni sono gerarchiche: qualcosa è più grande o più piccolo, a seconda del significato presentato nella coscienza dell'artista e di cosa si intende con esso; quindi, indipendente dalla realtà oggettiva. La figura femminile, in realtà é un'acrobata, è grande la metà dell'uomo e raffigura una nota moda della fine degli anni Cinquanta: il gioco dell'hula-hoop. Anche se il cerchio intorno al collo della ragazza è nella parte superiore, testimonia l'inaffidabilità del movimento, e quindi l'impermanenza della natura femminile. Poiché una donna è determinata esclusivamente dal "gioco", questo allude alla sua natura non contemplativa (che è il modo in cui Skurjeni di solito caratterizza una donna). Lo stesso "gioco" può anche essere letto come "richiamo", adescando il maschio.
L'autore ha anche intrecciato un forte simbolismo sessuale nell'immagine. I tre alberi superiori, all'altezza della testa umana, sono del principio maschile: la metafora del fallo (il tronco nudo al centro) e i due testicoli (le chiome degli alberi ai lati). I tre alberi sopra la ragazza sono una metafora dell'organo sessuale femminile (corona rotonda al centro) e due seni (alberi ai lati). Secondo Jung, l'albero non può essere interpretato esclusivamente come simbolizzazione del fallo perché include anche i valori dell'utero, quindi assume anche il principio femminile.(2) In molte culture, la farfalla è un emblema femminile, un simbolo di leggerezza e l'impermanenza, e poiché è nell'asse sopra l'acrobata, caratterizza più da vicino il personaggio femminile (in modo simile al concetto di donna di Skurjeni già indicato). Non è del tutto chiaro se si tratti di una rappresentazione di una o due farfalle (se si tratta di due insetti, sono raffigurati nel momento dell'unione amorosa). Indipendentemente dal numero, la farfalla simboleggia la fragilità e l'effimero di qualsiasi relazione, comprese le relazioni amorose.
Possiamo riconoscere tutti e tre gli edifici e collocarli esattamente nel Gradec di Zagabria: la chiesa più grande di S. Marka dal caratteristico tetto colorato e campanile di finitura barocca, la chiesa più piccola di S. Katarina, e l'edificio accanto rappresenta il Palazzo Kulmer, che ospita le Gallerie della Città di Zagabria. Skurjeni, quindi, dispone molto liberamente di forme diverse, accosta nella natura forme architettoniche lontane l'una accanto all'altra, senza alcun rapporto con la loro effettiva dimensione e collocazione: dalla stessa prospettiva, presenta la facciata meridionale di S. Marco e i Palazzi e il S. Ovest. Caterina. In lui, poi, c'è l'oggettività, ma non è mai dipinta in modo logico. Tutto è disposto in senso strettamente simbolico: con questi edifici il pittore segna il centro spirituale della città (a suo giudizio). Se ricordiamo che la Galleria d'Arte Primitiva (per Skurjeni è sicuramente la più importante culturale istituzione) operato nell'ambito della Galleria della Città di Zagabria, se quindi la sua curatrice, Mića Bašičević, "presentava" anch'essa in piazza Caterina, l'intera composizione assume proporzioni davvero simboliche.(3)In fondo al dipinto c'è una lungo corridoio buio, in fondo al quale si aprono aperture illuminate e scaletta rialzata. Per raggiungere la luce, una persona deve prima attraversare il lato oscuro della vita e del mondo. Interpretiamo quel corridoio oscuro, quindi, come un labirinto dell'abitare al termine del quale appare, in senso simbolico, la beatitudine della luce: redenzione e spirito. (Le scale a bilico verticale partecipano innegabilmente a questo simbolismo ascendente.) Nonostante le riduzioni e le semplificazioni nella rappresentazione del passaggio, non è difficile scoprire che si tratta di un'immagine della Porta di Pietra, il famoso ingresso orientale di Zagabria a Gradec, che collega la parte alta e bassa della città. Lo dimostrano anche gli accenti rossi sulla parte sinistra della parete, con cui il pittore indica la fiamma eterna dei ceri sotto l'immagine della Vergine sull'altare (che non è mostrata). Si noti che nella mappa dell'artista delle serigrafie di Eulali sono presenti molti monumenti urbani nella parte alta di Zagabria, tra cui più volte la Porta di Pietra.(4)
(Jose Pierre fu tra i primi a spiegare la frequente rappresentazione di Skurjeni di cunicoli, passaggi oscuri, labirinti, trincee e grotte con l'esperienza di vita dell'artista: durante la prima guerra mondiale, Skurjeni conobbe numerose trincee dalla Galizia al Tirolo, poi per un breve periodo scavò carbone nelle miniere e numerosi tunnel sui suoi dipinti sono certamente collegati ai suoi molti anni di lavoro sulla ferrovia.(5) In tutte queste occasioni, Skurjeni "desiderava la luce del giorno e una vita diversa, e questo iniziò a manifestarsi molti decenni dopo - nelle sue opere. La lucertola è una metafora dell'anima che cerca la luce e un simbolo di saggezza. Lo troviamo sopra un piccolo edificio che abbiamo decifrato come sede della Galleria d'Arte Primitiva e della Chiesa di S. Marco. Poiché Mića Bašičević non solo ha lavorato ma ha anche vissuto in quella zona di Gradec, è chiaro che la lucertola lo simboleggia. (La lucertola rappresenta anche l'unione di ctonio e solare, che abbiamo già visto sulle foglie di Eulalia.)
Nell'immagine descritta, la consueta resa dell'illusione dello spazio (larghezza, altezza e profondità) è stata completamente abolita e tutto è stato ridotto a uno sfondo astratto. Tuttavia, qui nulla è risolto: Skurjeni forma una superficie eminentemente viva e dinamica. La vivacità porta a un parossismo applicando il colore con un punto denso, cioè un piccolo sistema maculato in una punteggiatura serpeggiante di colori verdi dominanti alternati, con ocra grigiastra e toni rossastri nella metà inferiore della tela e inoltre blu nella parte superiore. I vortici dipinti rappresentano la zona del puro psichismo, è il "flusso di coscienza" plasmato con mezzi artistici, un principio eminentemente interno. Possiamo anche interpretare lo sfondo indicato come un'area forte e vasta dell'inconscio. In tal caso, è lo spazio infinito della profondità dell'anima. Poiché ogni essere attraversa il proprio caos prima di essere formato personalmente, possiamo intendere i punti come la vibrazione dell'anima, la pulsazione di tutti gli esseri viventi nel processo di individualizzazione. Il simbolismo dei numeri è ben presente nell'immagine: tre alberi compaiono due volte, ci sono tre rami su un tronco nudo del fallo, sono rappresentate tre specie animali (lucertola, piccione e farfalla), ci sono tre unità architettoniche (due chiese e un palazzo ) - quello che tutto non può essere per caso. Ricordiamoci: come numero fondamentale, il tre è espressione dell'intellettuale e spirituale, il divino, nell'uomo e nell'universo, il tre simboleggia l'unione di terra e cielo, sensuale e spirituale. Insieme ad alcuni riferimenti sentimentali della vita personale di Skurjeni, qui sono rappresentate anche le preoccupazioni umane generali. Tra l'altro, il quadro va letto come un confronto costante tra un uomo e una donna, in cui non c'è né un vinto né un vincitore, quindi come un conflitto elementare tra pelle e spirito. Secondo Skurjeni, una donna è una minaccia costante per lo spirituale, quindi tutti i simboli dello spirituale sono posti accanto alla figura maschile: una colomba, una lucertola (essere solare), entrambe le chiese, un passaggio oscuro. In breve, il quadro raffigura la maturazione spirituale, le prove che attendono una persona su quel cammino e il sostegno che gli è assolutamente necessario per riuscire, parla dell'aspirazione a raggiungere un livello più alto di spiritualizzazione, dello sforzo di padroneggiare la spiritualità sul fisico, del desiderio di sprofondare nell'uomo nel senso pieno di quel termine. (Non è esattamente ciò che Jos Pierre ha interpretato così magnificamente come il desiderio di Skurjeni di cercare di "riparare la creazione di Dio"?)(6)
I simboli possono sempre essere letti in diversi modi. Quale sarebbe, ad esempio, il messaggio di questo dipinto se vedessimo la colomba come metafora della lussuria, la lucertola come essere ctonio e la/le farfalla/e come rappresentante/i dell'anima? In tal caso, il volantino grigio minaccia l'anima tremante: la farfalla? Oppure, gli alberi possono sempre essere interpretati come simboli di collegamento terrestre e celeste, materiale e spirituale, e poiché gli alberi irradiano anche forza vitale, sono anche un'immagine di costante rinnovamento. In tal caso, quale sarebbe il loro ruolo in questa immagine? Non si tratta dell'albero della vita nel mezzo e dell'albero(i) della conoscenza del bene e del male sul lato(i)? O ci sono alberi nel mezzo che simboleggiano saggezza e conoscenza? (È significativo posizionare gli alberi nel piano della testa dell'artista, e la testa, come è noto, è il centro dello spirito, della conoscenza, della saggezza.) Cosa accadrebbe, ad esempio, se interpretassimo la figura femminile come metafora dell'acrobazia, quindi, come possibile simbolo di slancio verso l'estatico, trascendentale? O, diciamo, interpretare la farfalla come un essere in metamorfosi? Alla fine, se sappiamo che nulla è mai sacro a Skurjeni dai beni terreni, non sorprende che giochi con una certa allusione sessuale anche quando presenta le chiese: S. Secondo una tale interpretazione, S.Marko sarebbe di principio maschile, non solo per il nome ma anche per il campanile allungato tra le gambe dell'uomo, e la chiesa più piccola, S. Katarina, femmina - e ancora non solo per il nome ma anche per la forma del portale scuro.
In alcuni dettagli, l'immagine ricorda irresistibilmente la leggenda di Adamo ed Eva. Sappiamo che Skurjeni dipinse già una versione incomparabile del primo uomo e donna nel 1958, solo per creare un dipinto meraviglioso un anno dopo: Adamo ed Eva moderni (sempre nel Museo Zander). Se interpretiamo il personaggio femminile ne Il ragazzo che ama i piccioni come una lontana propaggine (primordiale) di Eva (in quel caso è più piccola di un uomo perché è stata creata "seconda", dopo Adamo), allora va sicuramente vissuta come una tentatrice, che già simboleggia l'irrazionalità. Secondo una tale interpretazione, la lucertola sarebbe equivalente al serpente, che ha portato i primi a peccare. Tuttavia, il discendente contemporaneo di Adamo da questo dipinto sembra essere tornato di nuovo in paradiso - e questo a causa della sua inclinazione spirituale. Vale a dire, il paradiso è un luogo di immortalità e l'immortalità, secondo Skurjenji, è possibile solo se una persona con tutte le sue forze abbraccia lo spirituale. Inoltre, il paradiso non implica un'aspirazione verso un certo luogo, ma verso un certo stato - e questa è ancora una volta una categoria spirituale. Tutto in questa immagine è completamente liberamente confuso, la lucertola, ma secondo una tale interpretazione apocrifa, non la leggeremo come la causa della "caduta dell'uomo", anzi, qui si riferisce al ritorno alla stato di grazia - perché incoraggia la spiritualizzazione, la trascendentalità. Alla fine, se interpretiamo la figura maschile come l'autoritratto di Skurjeni, possiamo anche vedere il dipinto come la lotta dell'artista con i suoi tanti dubbi e contraddizioni, con il caos che regna dentro e intorno a lui. Parla di tutto ciò che generalmente l'uomo tende e ricerca: come superare debolezze, dubbi e paure, come raggiungere la saggezza e la spiritualità, trovare la felicità (e amare l'unione), come essere più umani, come trasformare un momento in eternità , penetrare nel cosmico, diventare immortale?
Proviamo ora a vedere alcuni aspetti prettamente artistici di questo lavoro. L'eliminazione quasi totale della narrazione e la riduzione di tutto a simbolismo è il vero miracolo della pittura di Skurjeni. Tuttavia, per quanto interessante, significativa e grande sia un'idea, se non è presentata in modo impressionante principalmente per mezzo della pittura, non sarà riconosciuta come valore artistico. In altre parole, se tutto su questa tela non fosse stato creato in modo pittorico, non ne discuteremmo affatto. Vale a dire, non basta essere un essere sognante, allucinatorio, ultraterreno, fantastico, atipico, per diventare subito un artista. Al contrario: il livello artistico recentemente riconosciuto in quest'opera di Skurjeni è un prerequisito per affrontare tutte le altre sue caratteristiche.
Abbiamo già affermato che hanno più successo quelli dei dipinti dell'artista in cui immerge nello spazio forme più piccole, cioè la superficie degli eventi. Tuttavia, ci chiediamo: se la figura di un uomo non fosse così grande e "pesante", se fosse più piccola e più aggraziata, il suo messaggio sarebbe chiaro, conterrebbe il potere magico indicato? Non dimentichiamo che quest'opera parla esclusivamente con elementi visivi, non è nemmeno del tutto definita dal suo nome. La figura alta è l'unico possibile problema aperto della composizione, ma la sua dimensione ha una giustificazione interna. Scopriamo i valori cromatici puri più espressivi nel modo di risolvere lo sfondo. Non ci sono molti colori qui, ma notiamo una moltitudine di sfumature, che parla della padronanza sovrana di Skurjeni sul pennello del pittore. È visibile anche un certo cambiamento di tecnica rispetto a molte tele precedenti: il sistema ad "ago" è cambiato in quello a "punto". Quando una volta ho menzionato l'affinità di alcune soluzioni di Skurjeni con le esperienze dell'Art Nouveau, ho pensato anche a questo dipinto. Ad esempio, il "puntinismo" di Klimt dei paesaggi tardivi, in particolare il suo modo di presentare la piccola vegetazione e le corone lussureggianti, poi la vivacità del sistema dell'"ago" sembrano riflettersi in alcune delle tele di Skurjeni. Non pretendo, ovviamente, che vi siano affinità spirituali, tematiche o compositive tra le opere di questi due maestri, ma è innegabile che vi siano alcune analogie cromatiche, anche nel modo espressivo, nel ductus.(7)
Un'altra nota sullo sfondo di questa immagine: il colore blu smaterializza tutto ciò che vi è intessuto, è la via dell'infinito, equivalente all'infinito. Il predominio del blu in senso simbolico è la vittoria dell'aldilà, la via del sognare e la via del sonno, l'atmosfera dell'irreale (quindi anche del surreale). Kandinsky scriveva che il blu «attrae l'uomo verso l'infinito e risveglia in lui un desiderio di purezza e una sete di soprannaturale».(8) Il blu intrecciato con l'ocra e il rosso esprime la competizione tra terra e cielo, in un senso figurato del sensuale e dello spirituale . È possibile che riveliamo tutto questo in questo lavoro senza una ragione più profonda? In altre parole, se anche a colori incontriamo una presentazione simbolica del trascendentale, una penetrazione nello spirituale, è certamente dall'altra parte della coincidenza. Abbiamo già discusso dell'influenza dei "tuonanti" di Gliha su Skurjeni(9), così il nostro pittore stesso iniziò ad applicare le tendenze astratte dell'avanguardia croata dell'epoca. Nel dipinto Il ragazzo che ama i piccioni, l'autore è riuscito persino a trovare una personale formula astratta: Skurjeni in questo sfondo trasforma tutto nel fluido della psiche, si libera dal terreno e penetra nell'immaginario, nell'infinito, nell'aldilà. In questo scopriamo una delle caratteristiche principali della sua grandezza: si è liberato dalle restrizioni, nulla gli era impossibile, ha rifiutato le causalità dell'azione, tempo e spazio, razionale e irrazionale misto, logica e fantasia, reale e irreale, sogno e realtà. È proprio questo passaggio dalla vittoria stabilita e canonizzata della libertà (che ha vinto non solo presentandola come tema, ma anche dipingendo il fondo libero). E questa è anche la vittoria del sognatore.Se ricordiamo che Breton definì l'uomo come un "sognatore incorreggibile", allora Skurjeni è un esempio paradigmatico di tali esseri. Quando si menziona il sogno di Matija Skurjeni, dovresti ricordare che per questo artista "sognare" e "immaginare" sono la stessa cosa. Innumerevoli volte ha sottolineato che dipinge i propri sogni, quindi nei nomi di molti dipinti troviamo le parole "sognare", "sogni", "sogno". Secondo Jung, nei sogni avvengono processi simili a quelli sul palcoscenico teatrale: secondo questa interpretazione, il sognatore è ugualmente un drammaturgo (librettista), un regista e un attore, oltre che un pubblico e un critico allo stesso tempo . Quasi lo stesso si può dire dei dipinti di Skurjeni: si tratta spesso di vere e proprie piccole rappresentazioni teatrali, messe in scena di misteri, grottesche didattiche e burlesque in cui l'artista mette tutto in moto con una sequenza di accesa fantasia. I personaggi presentati sono archetipi delle passioni e dei comportamenti umani, quindi hanno potere magico per l'autore, sono gli eroi dei suoi desideri segreti e pensieri nascosti, esprimono tutto ciò che Skurjeni non vuole o osa dire apertamente. Proprio per questo molto spesso si proietta in molti degli esseri raffigurati nelle immagini. Ricordiamo un'altra analogia con la rappresentazione teatrale (archetipica), ovvero con i sogni: con i suoi "giochi d'arte" Matija Skurjeni vive la catarsi, si libera di tutto ciò che lo trattiene e lo tormenta, si libera di dubbi e complessi, per lui anche la pittura ha una funzione psicoterapeutica. Questo è anche il motivo per cui è sempre stato così emotivamente attaccato a ciascuna delle sue opere. Non è mai stata una posa, perché ogni dipinto di Skurjeni è una vera parte della sua intimità più profonda.
In conclusione, c'è da chiedersi: è possibile che un uomo poco istruito crei da solo una fantasmagoria così complessa e piena di simboli come Il ragazzo che ama i piccioni? La risposta è inequivocabile: la natura curiosa, l'immaginazione imprevedibile e la profonda natura contemplativa di Skurjeni hanno scoperto e realizzato molto nel corso dei decenni. Non dimentichiamo inoltre che fin dalla giovinezza fu attratto dalla pittura (la prima opera conservata è probabilmente del 1924) e che crea arte ininterrottamente dal 1946. Molte delle sue virtù possono essere spiegate dal grande sforzo profuso per padroneggiare l'arte della pittura (lo dimostrano numerosi disegni e alcuni acquerelli e oli del periodo dal 1946 al 1956). Ma quando nel 1957/58 nelle sue opere iniziano ad esprimere importanti novità, mettiamole in connessione con le nuove esperienze di vita di Skurjeni, in primo luogo collegandoci con la Galleria d'Arte Primitiva di Zagabria. Un nuovo tema penetra quindi nei dipinti e il valore artistico viene notevolmente innalzato e stabilito. A quel tempo, Skurjeni lavorò a una serie di paesaggi estremamente sottili, spesso pieni di piccole ferrovie, ponti e automobili (Attraversamento del treno al ponte Krapin, 1958, Croatian Museum of Naive Art, Zagabria; Ponti a Zapreficc, 1958, Zander Museum ), che subito dopo, sogni, fantasmagorie, immaginazione e simbolismo peculiare, veri e propri fantasmi si sarebbero affollati nei quadri (Sogno: San Giorgio e il drago, 1958, Museo Zander). L'incontro con Mica Bašičević, critico d'arte e storico dell'arte, incline al nuovo, sfrenato e surreale, ha indirizzato la sua sensibilità e immaginazione verso il fantastico e l'aldilà, e quando l'artista padroneggia il linguaggio dei simboli e delle indicazioni metaforiche, non ha che da continuare su quel sentiero. Per quanto riguarda il tutoraggio di Bašičević, va sottolineato questo: che Matija Skurjeni non era un talento sopra la media, in altre parole, se non fosse stato un "pittore nato", non sarebbe stato in grado di raggiungere la sua espressività distintiva, indipendentemente da chi lo ha diretto, come e verso cosa. Oggi, guardando indietro, si può addirittura affermare che questo rapporto si stimolava a vicenda: era il complemento ideale di due veri mistici e fantastici. In effetti, Skurjeni è sempre stato abbastanza fantasioso da espandersi in modo creativo: era un vero demiurgo.
Vladimir Crnković
A CONTRIBUTION TO THE INTERPRETATION OF MATIJASKUR JENI'S PAINTING
The author presents a fragment of a larger study about Matija Skurjeni(1898-1990) to be published in Germany for the Charlotte Zander Museumin Bonnigheim - (which owns sixty oil paintings and about forty drawingsand serigraphs of the artist) - on the occasion of the hundredth anniversaryof the artiste birth. Starting with an analysis of the painting The boy who loves pigeons(t969), the author discusses the artista libe stio fo t h erules of causality, from time and space, by mixing the rational and irrational, the logical and fantastic, the real and unreal, dream and reality. Thistendency, which began to appear in Skurjeni's painting in 1957/58 is brought in relation with certain events in the artist's life, primarily his association with the art historian, critic and poet Mićo Bašičević, head of theMuseum of Primitive Art in Zagreb, who became his mentor and encouraged him to probe the depths of subconscious, magic and allusive,fantastic, symbolic and transcendent experience. In his painting theartist transforms the rational into the unreal and irrational, the impossiblebecomes possible, imagination becomes reality. Skurjeni paints the reality of the unreal.
Note:
1.Si tratta di un frammento di un più ampio studio su Matija Skurjenji (1898-1990), che sarà pubblicato in Germania in occasione del centenario della nascita dell'artista. È stato scritto per le esigenze del Museo Chariotte Zander di Bonningheim, la cui collezione comprende sessanta oli e una quarantina di disegni e serigrafie del nostro maestro.
2. Carl Gustav Jung: Mdtamorphoses et tendenze de la libido, Parigi 1927. - Cfr. J. Chevalier - A. Gheerbrant: Dizionario dei simboli, casa editrice Matice Hrvatske, Zagabria 1983, p. 634.
3. Maggiori informazioni su Mica Bašičević (1921-1987), critica d'arte, storica dell'arte e operatrice museale, poetessa e pittrice si trovano nei libri: M. Bašičević, Studi e saggi, critiche e documenti 1952-1954. e Studi e saggi, recensioni e documenti 1955-1963, Biblioteca croata di critica d'arte, libro 2 e 3, a cura di Vladimir Crnković, pubblicato dalla Società degli storici dell'arte croati, Zagabria, 1995.
4. La mappa delle serigrafie è stata pubblicata da Eulalija Skurjeni nel 1959. Si compone di 20 fogli e, oltre alla grafica dell'artista, ognuno contiene versi di Ivan Mandelos (Mandelos e Mangelos sono pseudonimi di Mica Bašičević).
5. Jose Pierre: Skurjeni ou lidtat de grazia, Combat-Art, n. 95, Parigi, 3 dicembre 1962.
6. Vedi nota. 5.
7. A parte il dipinto Il ragazzo che ama i piccioni, questo è particolarmente visibile sulla tela Spring in Podsused, 1955-1958, di proprietà del Museo croato di arte naïve, Zagabria.
8. Wassily Kandinsky: Uber das Geistige in der Kunst, Munchen, 1912. - Cfr. in J. Chevalier - A. Gheerbrant: Dictionary of Symbols, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagabria, 1983, p. 511.
9. Vladimir Crnković: The Alchemy of Imagination, si veda il libro bibliofilo Hommage a Matija Skurjeni, edition Charlotte, Galerie f0r naive Kunst und Art brut, Munchen, 1987, p. 40, 44.
10. André Breton: Manifesto del Surrealismo (1924), Kolo, n. 12, Matica hrvatska, Zagabria, 1971, p. 1203 (tradotto dal francese da Mirjana Dobrović e Zvonimir Mrkonjić).
Tradotto s.e.&o. da Naive Art info
Tratto da
Vladimir Crnković - L' arte della scuola di Hlebine
Ben quarantotto delle immagini di questo monumento, progetto, L'arte della scuola di Hlebine, hanno abbellito anche le sale espositive del Museum of Fine Arts di St. Petersburg, Florida, cinque anni fa. Questo è stato alla mostra Il mondo fantastico dell'arte naïf croata, in cui abbiamo presentato al pubblico americano un centinaio di opere di questo fenomeno unico della creatività artistica croata del XX secolo. In quell'occasione, tre degli artisti, losip Generahć, Mijo Kovačić e Ivan Vecenaj, presenti al vernissage, il sindaco di San Pietroburgo ha dichiarato il giorno dell'inaugurazione della mostra, il 13 febbraio 2000, Giornata dell'arte croata. Pochi mesi dopo, questo progetto ha vinto per il Museum of Fine Arts il prestigioso Millennium Award per il progetto espositivo di maggior successo in Florida durante l'anno. 
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