Dottrine religiose nelle visioni metafisiche di Ivan Večenaj: nel centesimo anniversario della nascita di Ivan Večenaj

di HELENA KUŠENIĆ

Data di pubblicazione: 11/12/2020.

L'articolo esamina l'opera di Ivan Večenaj attraverso esempi di opere d'arte provenienti dal patrimonio del Museo di Koprivnica, Galleria Ivan Večenaj a Gola e collezioni (private) straniere presentate dalla mostra virtuale Z on 'kraj Drave - Piccolo uomo di grandi idee sulla pagina Facebook del Museo di Koprivnica (15 maggio - 15 giugno 2020). La maturazione artistica parte dai topos locali di Gola e Koprivnica come "roccaforti" ancorate all'arte naif croata, con il supporto di istituzioni locali e straniere e collezionisti privati. Attraverso l'individuazione in una specifica figurazione accompagnata da colore distintivo e peculiarità di modellamento psico-fisico, crea la propria espressione artistica. Egli sperimenta la pienezza dell'espressività, dell'affermazione e della differenziazione della poetica attraverso le scene del ciclo cristologico, tra le quali spiccano le scene della crocifissione. Ricche interpretazioni simboliche e iconografiche si intrecciano nelle rappresentazioni di idee religiose ed escatologiche universalmente comprensibili modellate in caratteristiche figure stilizzate allungate.

1. Introduzione

Il centesimo anniversario della sua nascita è un'opportunità per scoprire tesori nascosti e ritrovare o rievocare una delle opere più grandi, ricche e diverse dell'arte naïf. A causa di circostanze impreviste causate dalla pandemia di COVID-19, il Museo della città di Koprivnica ha celebrato il 100° anniversario della nascita di Ivan Večenaj con una mostra virtuale Z su 'kraj Drave - Un piccolo uomo di grandi idee della durata di un mese (15. 5. - 15. 6. 2020.) . La mostra ha testimoniato come una storia locale può diventare un fenomeno globale e un "piccolo" uomo, un grande artista che cambia l'immagine del mondo. La fusione del privato e del pubblico, cioè locale e globale, è raccontata in una mostra sulla pagina Facebook del Museo con la presentazione quotidiana delle opere di Ivan Večenaj dal patrimonio del Museo, la Galleria Privata della Famiglia Ivan Večenaj a Gola e le opere conservate nel pubblico e nelle collezioni private in tutto il mondo. In autunno è in preparazione una mostra omonima presso la Galleria d'Arte Naive di Hlebine, che presenta opere meno conosciute conservate in collezioni pubbliche e private locali. Queste mostre mostrano come la pittura di Ivan Večenaj è estremamente attuale, sempre al passo con il mondo moderno e completamente inclusiva: nel registrare il mondo (artistico e letterario) non scappa dal brutto, dal malato, dal diverso e dall'ignoto. Altrimenti diventa interessante, intrigante e desiderabile. Ivan Večenaj è nato nel villaggio di confine di Gola il 18 maggio 1920, primo figlio di sei fratelli. Dopo aver completato quattro classi di scuola primaria, ha abbandonato la scuola e ha aiutato i suoi genitori a prendersi cura dei loro fratelli. Documenta il tempo della sua giovinezza con disegni della propria quotidianità. Già nelle prime opere è evidente un interesse per il mondo che lo circonda, il paese e la comunità. Krave se bodu(1939) dimostra che i primi disegni realizzati negli anni '30 mostrano un'espressione pura, suggestiva e sintetica che rivela la vivacità dell'osservazione e la sottile differenziazione delle forme: generi alimentari, scatole di scarpe. Queste piccole opere "accidentali", quasi in forma di schizzi, sono un'occasione per esercitarsi nella prospettiva costruttiva e nell'allenamento tecnico della mano. Veloci tratti di inchiostro rivelano come i disegni siano stati realizzati rapidamente, "in una volta", il che dimostra l'insaziabile bisogno di espressione artistica in qualsiasi momento della giornata e della vita. Spinto da preoccupazioni e problemi esistenziali, crescendo famiglie in tempi difficili di guerra, negli anni '40 trascurò brevemente la pittura. Ma un decennio dopo, il suo spirito creativo e vivace lo porta a ri-registrare la vita primordiale del paese, costruendo composizioni secondo il principio dell'addizione e della disposizione degli elementi, dai disegni a matita e china ai riconoscibili dipinti su vetro, ed è familiarità con arazzi o forme letterarie espressive. Al contrario, nelle sue "pause" pittoriche ha scritto otto libri che descrivono la storia della sua patria in prosa e in versi, oltre a un dizionario completo di parole in uso a Gola. Ha anche scritto numerosi valori della letteratura orale croata contenuti in enigmi, proverbi e aforismi simili, molti dei quali sono scritti su cassapanche o ante o armadi. La passione per la registrazione della parola scritta nel tempo assimila nel supporto pittorico un motivo frequente di un libro, di documenti stampati o di iscrizioni su travi di fienile.

2. Gola - Koprivnica: topos locale come volano

Nel Ritratto di vecchio del 1953 raffigura un uomo anziano con un cappello in testa, con un occhio chiuso. Secondo i registri dei libri di inventario del Museo Koprivnica, è possibile che si tratti di un ritratto del padre di Ivan responsabile del suo innato talento artistico, che lo stesso autore ammette: ... quando eravamo piccola stanza 5 x 3,50 m, quindi litigavamo e mio padre prendeva un pezzo di carta per calmarci, e sarebbe sempre un sacchetto di sale o farina portati dal negozio, così disegnava per noi. Ci radunavamo tutti intorno a lui e ci meravigliavamo di come la sua mano pesante e callosa scivoli facilmente sulla carta e crei cose terribili, poi invisibili, per noi. Ci disegnava cose ordinarie mentre la madre gira, e tiene in braccio uno di noi, altre volte noi bambini che giocavamo con il cane, poi i cavalli li disegnava così affascinanti che non erano nel villaggio, poi le mucche, i soldati, andando in primo piano (ho trovato lo schizzo che disegnò per caso nel 1914, perché serviva per proteggere una fotografia sul muro, e lo conservo ancora oggi). È uno studio della forma, delle forme, delle superfici e delle linee formate dall'imitazione del volto umano. I disegni al tratto sottolineati separano chiaramente l'immagine in più aree, enfatizzando i tratti del viso, mentre l'ombreggiatura di qualità contribuisce all'impressione di una visualizzazione tridimensionale creando accenti di luce sulla parte superiore del cappello e nell'area del viso esausto. Anche questo primo lavoro mostra un alto livello di abilità e capacità tecnica che verrà successivamente trasmessa e aggiornata con successo nel supporto dipinto. Il fondatore del Museo, il dottor Leander Brozović, ha riconosciuto molto presto il talento e il potenziale del giovane Ivan Večenaj, quindi una delle prime acquisizioni del Museo per la Collezione di Arte Naif (inventario numero 4!) è il dipinto di Ivan Večenaj - Inverno. Creato nel 1969, il dipinto rivela alcune delle caratteristiche fondamentali dell'opera di Ivan che riconosciamo nel cielo rosso brillante, "sanguinoso" con un pronunciato biancore contrastante della neve. Il dipinto rappresenta un tipico borgo della Podravina con una chiesa in una sera d'inverno con tentativi di costruire una prospettiva che ritma profondamente la composizione. La predilezione di Leander Brozović per Večenaj e per gli artisti naif in generale fu confermata nel 1954 quando permise loro (per la maggior parte di loro) la prima mostra collettiva a Koprivnica nel 1954. La mostra è stata organizzata dopo la prima ristrutturazione di Domoljub, e Večenaj espone insieme al già affermato Ivan Generalič, ma anche a Dragan Gaži, Mijo Kovačič e Franjo Filipović. Queste conoscenze hanno portato anche alla sua partecipazione diretta agli accordi per la formazione e la costruzione della Galleria d'Arte Naive a Hlebine. Padroneggia e pratica la tecnica di mostrare le proporzioni mostrando figure nella coltivazione del mais in pose diverse, mentre nel mostrare la fisionomia si sposta principalmente da forme astratte a ritratti di volti più chiari, evidenti nella figura in comunicazione diretta con l'osservatore. Diversi strati di vernice formano diverse superfici materiche che interpretano la composizione. Durante questo periodo, il colore è per lo più nella gamma scura, interrotto da accenti di calde tonalità gialle o ampie aree di bianco. A metà degli anni '50, il cosiddetto "Training ground" con opere in cui esplora e assimila le influenze di Hlebine semplificando le forme, colorando vaste aree, naturalismo e descrizioni realistiche di scene narrative della quotidianità rurale della Podravina. In queste opere è ancora di volta in volta presente una dose di goffaggine tecnica, che viene assimilata con successo dall'arguzia e dall'immediatezza della scena.

Allo stesso tempo, il disegno e la gesticolazione costituiscono la base dell'espressione artistica, che negli anni '60 arricchirà con il colore aperto e un'audace scala di contrasto cromatico di riconoscibile luminosità e saturazione del colore, con la quale giustifica il suo stesso credo: combino i colori come sono belli per me e mai più uguali e medesimi, ma diversi e distinti, finché non arrivo al punto in cui dipingo di rosso invece che di bianco, e lo farò perché è bello per me, non perché non lo faccio assomigliano a chiunque altro.(3) Nel modellare il paesaggio, la foresta irsuta e i cespugliosi salici si rifletteranno nelle scene successive di mucche pelose e infine persone pelose - una rappresentazione fantasiosa di proto-umani - i primi umani - nel letterale (Neanderthal) e metaforico -senso religioso-simbolico (Adamo ed Eva). La fisionomia irsuta e le diverse pose delle figure rendono la composizione giocosa e dinamica. I motivi floreali consentono a Večenaja di esprimere tutta l'ampiezza della formazione tecnica e della precisione. Mostra il bouquet di fiori nei minimi dettagli, con grande cura e disegno meticoloso. I paesaggi alluvionali collocano la scena nel paesaggio di confine della Podravina vicino al fiume Drava e al suo flusso capriccioso, e le figure allungate del genere determinano chiaramente il topos della scena a Gola (Mad. roda), luogo di nascita dell'autore. I motivi floreali accompagnano sempre gli elementi in scene riconoscibili con un gallo, completate da colori e trame colorate. I galli, con il loro contegno fiero e la cresta alzata, sono posizionati come re tra gli animali domestici della campagna podravina. Essendo uno degli animali più comuni nei cortili della regione di pianura, ricco di simbolismo, è stato registrato come motivo riconoscibile e suggestivo dei dipinti della Podravina naïf. I piani di sfondo sono per lo più riempiti con una scena tipica del paesaggio piatto e allagato della Podravina. Il motivo animalesco sale su un piedistallo, ma vicino all'uomo comune. Il gallo, come animale vicino al villaggio, è qui anche in funzione dell'emblema di Cristo, lussuoso nel suo ricco colore e nel meticoloso disegno a strati del suo rivestimento di piume. Un gallo spiumato, dalla fisionomia "selvaggia", spesso con un rosario e un piccolo crocifisso nel becco, insieme al motivo di un vecchio libro, una natura morta, una candela ancora accesa e una brocca di terracotta con pochi fiori riassume il suo tipico mix di motivi. Sotto i suoi piedi c'è un libro aperto con un avvertimento/aforisma poetico come influenza per l'aiuto di Dio e la protezione dai cattivi e dalle malattie (S1. 1.) L'illustrazione nel libro mostra Gesù sotto la croce, cioè un segmento del Ciclo cristologico che lo occuperà intensamente dalla fine degli anni '60.

3. Individualizzazione nella figurazione

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È proprio negli anni '60 che inizia il periodo dell'artigianalità e della sicurezza, la formazione di uno stile individualizzato, basato su espressività eccezionali e soluzioni coloristiche già consolidate. Mentre dipinge soggetti quotidiani con colori vibranti, saturi, caldi e luminosi, nei ritratti distorce le proporzioni, enfatizza alcune caratteristiche fino al burlesque, mettendo in risalto le immagini con sfondi scuri. Nel busto di un gozzo, un uomo malato, tutta l'attenzione è concentrata sulla cattura dello stato psicologico del personaggio attraverso una fisionomia veristico-espressiva. Con l'illuminazione direzionale, sottolinea i punti principali dell'immagine: il collo con vene gonfie e una gola prominente, occhi stanchi semiaperti e guance infossate enfatizzate dalle ombre. Il gioco di luci e ombre è completato dalla linea evidenzia delle rughe del contorno occhi, contribuendo all'impressione di peso e raffinatezza. A metà degli anni '60, Večenaj si affermò come maestro della ritrattistica (umoristica). La pelosità menzionata come un tipo speciale di antropomorfismo degli animali e (pre)umani enfaticamente "pelosi" porta a ritratti di eccezionale espressività e arguzia perspicace. Nella rappresentazione della celebrazione dei 50 anni di matrimonio, un'anziana è addobbata con una corona di fiori e un bouquet di rosmarino, alludendo a una sposa sbarazzina, mentre una candela spenta indica una vita che si sta estinguendo. Lo stesso è confermato dalla moltitudine di linee che formano un altro viso rugoso. Gli elementi lineari sono alla base della costruzione della composizione e dell'espressività della scena, così come nella scena di Japa Studerajo I. Grgo Gamulin nota come la visione del vecchio del villaggio si collochi tra benevolenza e demonismo simulato,(4) nell'insolito azzurro dell'inclinazione celeste e dei drappeggi di Japa, e nelle vene particolarmente espressive sulle mani giunte. Ivan Večenaj introduce innovazioni tessili con queste maglie a rete che mostrano l'allenamento tecnico, la sicurezza e la precisione della mano in una moltitudine di tratti chiari, mentre il paesaggio invernale solitario e ghiacciato sullo sfondo evidenzia ulteriormente il motivo principale.

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Alla fine del suddetto decennio, Večenaj si rivolge a una stilizzazione ancora più forte, alla maniera di un peculiare iperrealismo, come nota Vladimir Crnkovič, con cui ritrae il personaggio di Mosè. L'espressività selvaggia elimina i tratti individuali, per cui la figura cessa di essere un essere umano concreto e si trasforma in un concetto, in un simbolo. Il profeta è energico, con una fisionomia spaventosa e minacciosa attraverso la quale Dio parla.(5) Il corpo fuso, allungato, di marcata tensione, dinamizza la composizione, che è completata drammaturgicamente da pecore dal vello rossastro e dal minaccioso sfondo scuro del paesaggio forestale il cui spoglio i rami si alzano minacciosamente verso il cielo. La ricca vegetazione dai colori vividi completa anche il primo piano con una moltitudine di erbe diverse e ornamenti fogliari che dirigono l'attenzione sulla prominente verticale in rilievo del motivo principale. Oscura i piani di sfondo nella rappresentazione di Bontà e Malizia, che drappeggia anche con tessuti a maglia di colori simbolicamente opposti: rosso caldo e blu freddo. La raffigurazione di Cristo e di Giuda è congelata nell'attimo prima del bacio traditore (S1. 2.). Il misticismo è enfatizzato dall'azzurro del cielo, che oscura il "male" con nuvole nere, mentre si illumina dalla parte del bene. Nonostante sia un evento tragico che porta Gesù alla morte, Večenaj lo veste di abiti umoristici con gesti caricaturali ed espressioni facciali delle figure. L'espressività è fornita dall'ipertrofia e da una ricca elaborazione della fisionomia, piena di una moltitudine di elementi lineari che rivelano l'esterno, così come i segmenti interni della biologia umana. Sebbene i primi dipinti con il tema dell'Antico e del Nuovo Testamento siano stati realizzati nel 1962, le suddette scene sono l'inizio di una più attenta considerazione e dedizione ai temi religiosi, cioè motivi specifici del ciclo cristologico con un'enfasi speciale sulle scene della crocifissione in cui sperimenterà una completa differenziazione e affermazione.

4. Autonomia di espressione ed economia di mercato

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La maturità della creatività di Ivan Večenaj è stata direttamente coinvolta nell'ascesa dell'arte naif e nella più grande prosperità durante gli anni '70 e '80. È un periodo di grandi mostre internazionali, colonie e raduni d'arte, interessi della critica, del pubblico e dei collezionisti. La galleria di Monaco Hell&Hell è una delle gallerie più famose che ha acquistato e presentato le opere di artisti naïf durante il periodo di massimo splendore dell'arte naif. A Monaco si è formata la vasta collezione di Charlotte Zander che poi è diventata un museo, molti amanti hanno portato capolavori naif in tutta Italia, mentre a Vienna l'ormai ampiamente conosciuta Collezione Infeld è in rapida crescita. Margaretha e Peter Infeld hanno creato una delle più grandi collezioni in Austria e una delle più significative in Europa, per un totale di circa 14.000 dipinti. La collezione contiene la più grande collezione di realismo fantastico viennese al mondo e la collezione comprende dipinti di Picasso, Warhol, Dali, Klimt, Miro, Giacometti, Schiele, Kokoschka, Klee, Grosz, Magritte, Delvaux, Max Ernst, Francis Picabia, De Chirico, Arnulf Reiner, Anton Lehmden, Hundertwasser, ma anche Stančič, Gliha e Murtić... La collezione della famiglia Infeld, produttori di corde per archi e strumenti a pizzico di fama mondiale, contiene uno dei più grandi e preziosi collezioni di dipinti naif croati, che contano circa 2.000 dipinti. Dal 1975 Peter Infeld ha visitato regolarmente Hlebine e Podravina, dove ha stretto amicizia con molti artisti naif. Accompagnato dalla madre Margaretha, ha raccolto le loro opere, dove l'amore per le singole opere d'arte e il legame con l'autore erano fondamentali. Negli anni hanno pazientemente raccolto le opere di Ivan Generalič, Ivan Večenaj, Mijo Kovačič, Ivan Lackovič Croata, Slavko Stolnik, Ivan Rabuzin, Franjo Klopotan e Sava Sekulič e molti altri. La collezione Infeld è conservata nella Galleria Infeld di Vienna, mentre nella galleria di Dobrinje sull'isola di Krk, che Peter ha acquistato e rimodellato nel 1997, organizza una mostra trimestrale una volta all'anno.(6) Oltre agli uomini d'affari, i collezionisti più agili includono personaggi famosi del mondo del cinema, della musica, della danza, della cultura e dell'arte in generale. Tra questi, spicca il nome di Yul Brynner, attore americano di origini russe, famoso premio Oscar che partecipò alle riprese del film La battaglia della Neretva alla fine degli anni '60, ma tornò spesso in Croazia negli anni successivi. Nel tempo divenne un appassionato fan dell'arte naif croata e un grande amico di Ivan Večenaj e collezionò un'invidiabile collezione dei suoi dipinti.

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La nascita a Betlemme dalla sua proprietà è uno dei temi del ciclo cristologico. La raffigurazione della natività è inoltre accompagnata da un riconoscibile cielo rosso vivo con un ricco racconto vegetale che assume il primato della composizione e fagocita gli eventi biblici nella fitta del bosco. Le figure di Maria e Giuseppe sono solo una cornice per il flusso narrativo della composizione accompagnata da motivi animalistici. Tra questi spicca in primo piano la postura reclinata della capra, i cui contorni sono appena visibili, quasi completamente trasparenti, fusi con l'ambiente circostante. Viene enfatizzata solo la spina dorsale principale della figura: la spina dorsale, che assume la forma di una croce, alludendo alla "spina dorsale" metafisica dell'uomo, sostegno e forza nella tradizione religiosa. L'ultima Cena (1968) è ambientato in una foresta simile, un paesaggio selvaggio, con una sfumatura più pronunciata di inquietudine di alberi spogli con rami intrecciati che sembrano come se potessero prendere vita da un momento all'altro. La loro oscurità o (innaturalmente) bianco prominente contrasta con il colore vivido ed esplosivo delle figure raffigurate di Cristo e degli apostoli che sono sotto la vigile protezione dell'evangelista nel tetramorfo,(7) per cui S. Matteo simboleggia l'angelo, S. Marco il leone alato, st. Luca il toro e S. Giovanni l'aquila. Il libro illustrato in questa scena è un'indicazione di ciò che in seguito dominerà l'intera composizione, e di ciò che la critica ha riconosciuto come una sorta di rappresentazione della Biblia pauperum (Bibbia dei poveri),(8) una Bibbia illustrata che un tempo serviva i poveri contadini e clero rurale e Večenaj fornisce un incentivo ai suoi compaesani attraverso illustrazioni, familiarizza con corrispondenze e paradigmi di significato dell'Antico e del Nuovo Testamento. Vmiranje (1969), invece, porta una rappresentazione più raffinata collegata alle due precedenti dal cielo rosso brillante, che qui occupa tutto il terzo superiore del quadro, e si estende anche attraverso la formazione di Cristo incarnato e contrasta fortemente con il biancore della neve circostante (S1. 3.). Inizia così una vasta serie di opere legate alla rappresentazione della passione di Cristo e del più grande sacrificio redentore: la Crocifissione. Cristo è in una posa quasi graziosamente allungata, i segni del tormento sono più visibili nei pugni e nei piedi chiusi che nell'espressione facciale. Večenaj combina spesso nelle raffigurazioni il tipo storico e allegorico della rappresentazione iconografica della Crocifissione, intrecciando con successo le persone che, secondo il Vangelo, hanno effettivamente assistito alla crocifissione con simboli che interpretano il significato della crocifissione.(9) Il teschio di Adamo sotto il crocifisso allude alla leggenda medievale secondo la quale i luoghi della sepoltura di Adamo e della crocifissione di Cristo coincidono. Nell'atto della crocifissione, il sangue di Cristo cade sul cranio e redime il peccato di Adamo, cioè i peccati dell'umanità(10). Il pittore mostra anche la sua devozione a Cristo e ai misteri cristiani raffigurando due cervi come immagine arcaica di rinnovamento ciclico, portatrici di luce e simboli di rinascita.(11) Il lato sinistro della composizione mostra la prefigurazione del sacrificio di Cristo sulla croce, cioè l'Eucaristia attraverso uno speciale flusso narrativo del sacrificio di Abramo. L'ariete immolato è una prefigurazione. Il sacrificio di Cristo per la redenzione dei peccati, il cespuglio(i) rappresenta la croce(12). La volontà di Abramo di sottomettersi e fare un grande sacrificio si traduce nella grazia di Dio, che si manifesta in un albero in fiore e un ramo pieno di fiori contro un ramo vuoto appeso a un albero spoglio trasformato in un crocifisso. Nello stesso anno è stata creata Vmiranje, il cui proprietario rimane sconosciuto, in cui il simbolismo è ancora più pronunciato e il dramma si è rafforzato. Le planimetrie di sfondo non puntano più al paesaggio arcadico del villaggio avvolto dall'inverno, ma diventano un inquietante paesaggio allagato. Gli animali al pascolo danno l'apparenza della normalità e della routine quotidiana, ma il rosso sangue, in segno del martirio di Cristo,(13) "inghiottisce quasi tutto il pendio celeste, creando un'atmosfera minacciosa. Desolazione e morte. Viene portato il rosso come principale portatore di tensione in primo piano dall'albero rosso spoglio a sinistra secondo la raffigurazione il crocifisso fino al gallo di piume rosse nell'angolo destro del primo piano, contribuendo al pronunciato dinamismo della composizione Cristo incarnato, intriso di toni rossi e bianchi , viene attaccato da un serpente dalla parte inferiore del tronco, personificazione del Male e del Peccato Originale. Il corpo di Cristo è piegato di lato, gambe piegate, testa china sulla spalla destra e occhi chiusi, che ricalca il motivo del Cristo morto, che appare in Occidente dal 1200. Presto appare una specie di Cristo crocifisso doloroso, il cui corpo si piega in linee convulse, seguite da verismi nella descrizione del tormento, del morire e della morte, ferite sanguinanti dolorose, volti espressivi.(14) Le candele accese (S1. 1, 3, 5) sono associate al simbolismo della fiamma che sintetizza in sé tutti gli elementi naturali, come Cristo, che incarna la totalità della completezza divina sulla terra. La candela è simbolo della luce, della purezza della fiamma spirituale che sale al cielo, dell'anima e della vita che si sforza di salire(15) - che sarà realizzata dalla redenzione di Cristo che seguirà. Sulla destra c'è un gallo con un rosario nel becco guardando un libro, che è un ovvio riferimento al dipinto Il gallo con un libro (1968) con un avvertimento/aforisma pittorico e poetico - un appello per l'aiuto e la protezione di Dio al gallo come emblema di Cristo, simbolo di luce, nuova creazione, nuovo giorno. Il gallo è posto su un ramo azzurro coloristicamente contrastante che simbolicamente riempie questa parte del flusso narrativo come il colore più freddo, ma anche più puro (insieme al vuoto completo del bianco) che indica l'area del senso soprannaturale e trascendentale dell'eternità sublime.(16) Il colore blu è il vettore della composizione Gesù Crocifisso (1975), in cui assume una tonalità diversa, più chiara e, mescolato al verde, assume forme turchesi , spiccata forza e luminosità (Fig. 4). Nella scenografia dell'illuminazione bluastro-turchese, la scena della crocifissione è drammatica, crudele, ma anche rasserenante. Nella rappresentazione della linea azzurra leggermente traslucida che segue i contorni del corpo del crocifisso, scopriamo il corpo astrale lasciando il fisico - una rappresentazione potente che lascia senza parole, ma anche rassicurante. Insegnato da verità escatologiche, sappiamo che questo "nuovo corpo continuerà a vivere". Le accentuate proporzioni allungate e parti della fisionomia del corpo tozzo sono ulteriormente enfatizzate dal colore, dai toni rosso-viola realistici al grigio sul braccio morente o rosso sangue sulle gambe accovacciate. Mentre la parte inferiore del corpo sembra ancora viva, la parte superiore assume i freddi toni bianco-azzurri della mortalità.

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La drammaticità è ulteriormente enfatizzata dal contrasto con i colori accesi del simbolico albero-crocifisso (il crocifisso si fonde in un albero "vivo"!) e lo sfondo turchese in cui si sentono solo i dettagli dell'architettura della Podravina, ma anche nuove narrazioni scorre nelle scene della nascita e della visita dei tre re alla luce della stella. Il fatto che ci sia un'intera sala dedicata a questo stile nei Musei Vaticani è una testimonianza del valore dei dipinti di artisti naif. Inoltre, diversi autori, tra cui Ivan Večenaj, hanno visitato i papi e hanno presentato loro le proprie opere per il tesoro della Chiesa. Il Museo di Arte Sacra Moderna in Vaticano conserva così l'Uccello in lutto (1970) facilmente nel titolo, l'autore cerca di richiamare l'attenzione sul motivo frequentemente utilizzato di un'aquila che avvolge il corpo di Cristo alle spalle, attira l'attenzione una geniale rappresentazione della crocifissione (S1. 5.). Il corpo morente di Cristo è crocifisso su una croce "fittizia, trascendentale, fluttuante" delineata da linee rosse, "appoggiata" sul tronco di un albero vicino in un accentuato colore verde contrastante complementare. Didascalia Questo è Gesù di Nazaret / Re dei Giudei, che di solito incontriamo in cima al crocifisso, qui è annegato nel candore della neve, che mette ulteriormente in risalto il misticismo della scena ed espone la fantasia sfrenata dell'artista che non rifugge da soluzioni compositive paradossali. Di fronte al rilassante colore verde (sebbene l'ombra innaturalmente brillante riveli che si tratta di un evento insolito) si trova il corpo incarnato rossastro di Cristo. Il suo corpo fu contemporaneamente inchiodato a una croce e appeso a un albero, goticamente contorto dal dolore. Il volto e la punta delle mani assumono un colore bianco mortale, e l'indicazione della morte è confermata da una piccola colomba - lo Spirito Santo - vicino al volto beatamente calmo di Cristo, che contribuisce alla drammaticità della composizione. Il sangue di Cristo si trasforma in creazioni striscianti e tortuose che si fondono con le radici di un albero "vivente" riccamente ramificato. La scena inquietante si colloca ancora una volta nella routine quotidiana di un villaggio della Podravina ricoperto di neve bianca che cancellerà le tracce della vita. In Crocifissione del 1978, sottolinea il tormento della scena e la bruttezza del corpo crocifisso scegliendo il colore brillante dell'incarnato nei toni del viola e distorcendo le proporzioni in forme decisamente allungate. Ai piedi del crocifisso c'è di nuovo il teschio di Adamo, che rimanda anche alla caducità della vita umana e del mondo terreno, mentre i toni violacei elevano la scena al di sopra della sfera del quotidiano, intonandosi al colore dei paramenti quaresimali nel cattolico Chiesa, e sono simbolicamente legati «all'equilibrio tra cielo e terra, i sensi e lo spirito».(17) Sebbene in questo dipinto conservi chiari segni antropomorfi, la fisionomia mostra un chiaro allontanamento verso forme prominenti allungate che successivamente trasformerà in forme astratte completamente sottili. Rivela accenni del corpo morente nei freddi toni bianco-blu della mano sinistra, che collega con la freddezza dell'albero bianco-verde (morente?) nella parte inferiore della scena. Un contrappunto al corpo morente è fornito dal lato sinistro della composizione a forma di aquila spiegata, come un altro emblema di Cristo, simbolo di contemplazione, rinnovamento spirituale e Ascendente(18)di nuova vita e risurrezione, che dà il scena tragica una connotazione positiva e un accenno di speranza.

5. Astraendo la forma per la liberazione dello spirito

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Sebbene da questi dettagli e da alcuni simboli riconosciamo che le scene della vita di Cristo nei dipinti di Ivan Večenaj si trovano in Podravina, in realtà sono scene di tutti i tempi e di tutto lo spazio, scene che si svolgono fuori e dentro ogni tempo e spazio - sono universali, sempre applicabili e straordinariamente potenti. La rappresentazione della Crocifissione (1974) nella cornice di un cielo viola è drammatica, scura (SI. 6). Il motivo principale del Cristo crocifisso in sottili forme allungate è collocato in un paesaggio apocalittico di pianura. In una scena drammatica ricca di simbolismo, il corpo crocifisso su un albero ramificato anziché su una croce contribuisce alla desacralizzazione della scena, alla localizzazione del racconto e alla creazione di una vicinanza, che è al tempo stesso annullata dalla negazione della proporzioni naturali. I toni violacei elevano ancora una volta la scena al di sopra della sfera del quotidiano, mentre le figure di accompagnamento del portatore di spugna e del portatore di lancia la riportano al mondo reale. Sono presenti nelle raffigurazioni iconografiche della crocifissione sin dal VI secolo, con il portaspugne Stefaton che rappresenta gli ebrei, e il portatore di lancia Longino rappresenta i pagani convertiti.(19) Gli stessi personaggi appariranno nel Golgota (1977), che, con la sua moltitudine di flussi narrativi stratificati, rappresenta un complesso e difficile gioco artistico del tipo storico e allegorico della crocifissione (S1.7). Il primato sulla narrativa e sul racconto è dato alla sperimentazione del gioco artistico, trovando nuove soluzioni artistiche nel mezzo del colore e della forma e nuovi motivi. Le proporzioni delle figure e l'ingegno qui sono estese al limite, creando un ambiente fragile, e tuttavia robusto a forma di bastone. Le figure sono fortemente stilizzate, eliminando tutte le loro caratteristiche individuali. Fantastico, fantasmagorico, favoloso il mondo si plasma nella semplicità stilistica, nell'equilibrio interiore e nella rappresentazione poetica nonostante il dramma. Prende pieno slancio nel colore, le forme manieristiche prendono vita con colori aggressivi arbitrari, istintivi, espressivi. Insieme a Cristo, mostra il ladrone buono Disma e il ladrone cattivo Gesta. (20) I loro corpi non sono inchiodati alla croce ma sono legati con funi, e le loro mani sono piegate dietro la sbarra della croce, cosa ancor più accentuata in Večenaj per la fisionomia sovrannaturalmente allungata di tutti i personaggi. Figure di ladroni sono presenti nelle scene fin dall'epoca bizantina, così come figure della Vergine e di S. Giovanni.(21) Nelle raffigurazioni originali, la Madre di Dio si pone come consapevole collaboratrice della missione, retta e senza lacrime invocando la salvezza delle persone, ma l'interpretazione popolare insiste nel rappresentare il dolore della madre, per questo appare accompagnata da S. Giovanni come testimone e commentatore della morte di Cristo.

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Sebbene nelle scene iniziali queste figure siano disposte simmetricamente attorno al crocifisso, dal XIV secolo in poi nell'iconografia occidentale si fondono in una rappresentazione collettiva come veicola Večenaj - La Vergine si appoggia a San Giovanni in lacrime e dolore." Nonostante la completa astrazione, negazione delle proporzioni e forme grottesche, conserva la minima caratterizzazione psicologica delle figure. Di fronte ad esse, anche il motivo del gallo è stilizzato, allungato e privato della sua precedente ricchezza di decorazioni e piume: il motivo è spogliato "fino all'osso". Con il lanciere e il portatore del drappo nell'angolo destro della composizione ci sono cavalieri e altri soldati che si siedono per terra e lanciano dadi per decidere chi riceverà le vesti di Cristo(22). Mentre nel Golgota è ancora presente la paura del vuoto, che si traduce nell'accumulo di motivi, il trittico dello stesso anno porta una purificazione e un restringimento dell'attenzione sugli eventi individuali e sugli individui. Nel loro allungamento soprannaturale, le figure sono estremamente generalizzate, monumentali, enfaticamente gotiche sofferenti, estremamente espressive e suggestive. Il sangue sgorga dalla figura centrale del Cristo crocifisso come simbolo del martirio, sacrificio per la salvezza dell'umanità. Nascita, Morte e Risurrezione completano il cerchio della vita, che inizia con toni violacei che elevano la scena dalla sfera del quotidiano, avvicinandola alle verità trascendentali che si manifestano nell'incarnazione rosso vivo del Cristo risorto, simboleggiando conoscenza e sapere esoterico.(23) Tavolozza infuocata, costruzione spontanea e arbitraria del motivo, prospettiva e costruzione dello spazio hanno la funzione di presentare e contestualizzare la visione interiore. È visibile la chiusura simbolica del cerchio creativo attraverso il ritorno alla figurazione in L'ultima cena (1980). Cristo in piedi sottolinea soprattutto la figura allungata e il centro della composizione, che è arricchita con raffigurazioni degli apostoli, motivi animalistici e tetramorfi degli evangelisti. I tetramorfi degli evangelisti sono accompagnati da pergamene su cui ci sono registrazioni iniziali di futuri messaggi di Dio scritti da mani umane. Tutti i motivi sono riferimenti a certi episodi della vita di Cristo: la nascita o la morte imminente prefigurata da Giuda che conta le monete d'oro. Alla drammaticità della scena contribuiscono la nudità del paesaggio circostante e il pronunciato allungamento e la forma "mutilata" degli emblemi di Cristo, del gallo e dell'aquila. Nello stesso anno viene realizzata la Crocifissione nella foresta, in cui la figura di Cristo ritorna ad una figuratività vicina alla tipologia della fine degli anni Sessanta, con le proporzioni allungate e il ritmo cromatico sintomatico ancora presenti. Il biancore del corpo contorto e nodoso si staglia sullo sfondo densamente intrecciato dei personaggi e sulla rigogliosa vegetazione forestale selvaggia. La composizione gerarchica è al servizio del drammaturgo e ottiene sentimenti di timore reverenziale nei confronti del grande sacrificio.

6. Conclusione

Proprio come l'arte naif ai margini dell'arte moderna penetra nell'arte mondiale, così Ivan Večenaj crea il suo posto all'interno dell'arte naif dalla posizione di un luogo geograficamente e culturalmente isolato, il villaggio di Gola. La dislocazione del confine gli ha dato le braccia aperte, ha favorito lo sviluppo del suo stile specifico svincolato dai costumi della scuola di Hlebine - anche se è proprio su queste basi che ha costruito il quadro della sua espressione artistica, che sviluppa in direzioni inaspettate e prima sconosciute nel naif. Considerando e ricercando elementi pittorici, evita soluzioni ovvie e comuni, rendendo il quadro più intrigante e interessante alla vista. Immersi nella propria individualità e creatività, circondati dalle esperienze e dalla saggezza dei paesani più anziani che conversavano in un altro dialetto, misuravano il tempo e indovinavano cosa sarebbe successo dalla natura, dagli animali, dalle piante, da se stessi, dalle stelle, di giorno e di notte , dal vento e dal gelo e per molte altre cose. Erano persone un po' superstiziose, ma anche timorate di Dio, che pregavano, facevano pellegrinaggi, maledicevano e si divertivano in un modo completamente diverso da quello di oggi. Avevano bellissime usanze popolari: nuziali, annuali, religiose,(24) tra le quali crea nuovi prototipi dell'arte naif croata, collocando verità escatologiche universali nell'area locale della Podravina. L'iconografia cristologica sperimenta così modificazioni e narici inaspettate attraverso opere narrativamente dinamiche combinate con la vibrazione dell'invenzione umoristica in cui l'umoristico è spesso combinato con successo con il morboso, lo spettrale e l'ontologico. Il tema doloroso del più grande sacrificio redentore è quindi regolarmente accostato agli emblemi o simboli di Cristo le cui sfumature positive rivelano la fede nell'umanesimo e l'empatia dell'umanità. Allo stesso tempo, inconsciamente inscrive nelle sue opere significati simbolici numerosi, complessi e stratificati, aprendo l'ampiezza di interpretazioni semantiche e strati di significati. La creatività di Ivan Večenaj quindi rimane una perseveranza coraggiosa, fragile, ma ferma e costante in ogni tempo e spazio.

Riepilogo

L'articolo esamina la creazione artistica di Ivan Večenaj attraverso esempi di opere d'arte provenienti dal patrimonio del Museo Civico di Koprivnica, dalla Galleria Ivan Večenaj di Gola e dalle collezioni (private) straniere presentate nella mostra virtuale Z su `kraj Drava - Piccolo uomo dalle grandi idee (Dall'altra sponda del fiume Drava - Piccolo uomo dalle grandi idee) sulla pagina Facebook del Museo cittadino di Koprivnica - 15 maggio - 15 giugno 2020). Il percorso artistico parte dai topoi locali di Gola e Koprivnica come "roccaforti" ancorate all'arte naif croata, con il supporto di istituzioni locali e straniere e collezionisti privati. Attraverso l'individuazione in una specifica figurazione accompagnata da una peculiare colorazione e attraverso particolarità del modellamento psicofisico, crea la propria espressione artistica. Egli sperimenta la pienezza dell'espressività, dell'affermazione e della differenziazione della poetica attraverso le scene del ciclo cristologico, tra le quali spiccano le scene della crocifissione. Ricche interpretazioni simboliche e iconografiche si intrecciano nelle rappresentazioni di idee religiose ed escatologiche universalmente comprensibili modellate in caratteristiche figure stilizzate allungate, che costituiscono la base distintiva e l'unicità della creazione artistica di Večenaj. Pertanto, durante l'analisi del suo lavoro, viene prestata particolare attenzione alle caratteristiche sopra menzionate.

Note:

1. Cfr. MAROEVIĆ, Tonko, Ivan Vecenaj. Zagabria: studio d'arte AzineviC 1994, 86.

2. GAMULIN, Grgo: Ivan Vecenaj. Zagabria: Spektar, 1985, 71.

3. Lo stesso, 22.

4. Cfr. Lo stesso, 36.

5. Cfr. CRNKOVIĆ, Vladimir: Mosè e il Mar Nero. // Podravski zbornik 38/zoiz. (a cura di Robert Čimin). Koprivnica: Museo della città di Koprivnica, 2012, 192.

6. Cfr. https://www.jutarnji.hr/life/zivotne-price/ona-je-mozda-najbogatija-hrvatica-ima-dvije-tvornice-i-kolekd-ju-od-m000-slika-vlasnica-je-ladanjskog- tenute-famiglie-estere-hamp-6139811 (27/05/2020)

7. Le quattro figure delle visioni di Ezechiele e di Giovanni - un uomo, un toro, un leone e un'aquila - che nell'Apocalisse sono chiamati i quattro flagelli, simboleggiano l'onnipresente presenza divina, i quattro pilastri del trono di Dio, i quattro evangelisti, il messaggio di Cristo, poi il cielo, il mondo degli eletti, il luogo santo, ogni trascendenza. (CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain: Dizionario dei simboli. Zagabria: Jesensld i Turk, zoo7., 761.)

8. JELUŠIĆ, Božica: le cinque dita di Vecenaj. // Podravski zbornik 36/zoso. (a cura di Dražen Enrečie. Koprivnica: Museo della città di Koprivnica, 2010, 228.

9. Secondo la leggenda, Adamo morì venerdì 14 nisan, alle nove, annunciando ieri la morte di Cristo. Nelle opere d'arte, vediamo il teschio di Adamo in fondo alla croce di Cristo". Preferisci una leggenda, Adamo sul letto di morte implora suo figlio Set di andare in Paradiso e raccogliere il frutto dell'immortalità dall'albero della vita. L'angelo, che è stato nominato custode del paradiso, rifiuta di dargli il frutto, ma il saggio triseme. La putrefazione nella bocca del morto Adamo fece crescere un albero; in seguito diventerà l'albero della Croce (CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain: Rječniksimbola. Zagabria: Jesensld i Turk, 2007•, 3•)

10. Lessico di iconografia, liturgia e simbolismo del glastianesimo occidentale (a cura di Andelko Badurina). Zagabria: Kršanslca sašnojst, 2000., 533•

11. CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain: Dizionario dei simboli. Zagabria: Jesenski iTurk, 2007., 248.

12. Lessico di iconografia, liturgia e simbolismo del cristianesimo occidentale (a cura di Andelko Badurina). Zagabria: presente cristiano, 2000., 115-116.

13. Lo stesso, 636.

14. Lo stesso, 530.

15. Cfr. CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain: Rječnik sim-bol a. Zagabria: Jesenski i Turk, 2007., 722..

16. Cfr. Lo stesso, 553.

17. Lo stesso, 397.

18. Lo stesso, 492-493.

19. Lessico di iconografia, liturgia e simbolismo del cristianesimo occidentale (a cura di Andelko Badurina) Zagabria• Krštanska saxnosti, 2000, 532.

20. Lo stesso, 532.

21. Lo stesso, 531.

22. Lo stesso, 534.

23. CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain: Dizionario dei simboli. Zagabria: Jesensld i Turk, 2007., 90.

24. GAMULIN, Grgo: Ivan Večenaj. Zagabria: Spektar, 1985, 82.

Immagini

Ft.1 Ivan Večenaj, Eclissi solare, 1966, olio/vetro, 400x300 mm, Collezione Consalvi, Caracas (tratto dalla monografia: MAROEVIĆ, Tonko; ŠKUNCA, Andriana: Ivan Vecenaj. Zagabria: Art Studio Azinović, 1994, 52)

Ft.2 Ivan Večenaj, Gentilezza malizia, 1966, olio/vetro, 500x550 mm, Collezione Samuel Rubin, New York (tratto dalla monografia: GAMULJN, Grgo: Ivan Večenaj. Zagabria: Spektar, 1985, 55)

Ft.3 Ivan Večenaj, Guardando, 1969, olio/vetro, 900x800 mm, di proprietà di Yull Brynner, New York (tratto dalla monografia: tratto dalla monografia: MAROEVIĆ, Tonko; ŠKUNCA, Andriana: Ivan Vecenaj. Zagabria: Art Studio Azinović , 1994, 65)

Ft.4 Ivan Vecenaj, Gesù Crocifisso, 1975, olio/vetro, 1300x1100 m, proprietà della famiglia Vecenaj, Gola (archivio di famiglia)

Ft.5 Ivan Večenaj, Uccello in lutto, 1970, olio/vetro, 1150x900 mm, Museum of Modern Sacred Art, Vaticano (tratto dalla monografia: tratto dalla monografia: MAROEVIĆ, Tonko; ŠKUNCA, Andriana: lvan Vecenaj. Zagabria: Art Studio Azinović, 1994, 65)

Ft.6 Ivan Večenaj, La crocifissione, 1974, olio/vetro, 350x300 mm, di proprietà del Museo della città di Koprivnica (MGK-HLB-795)

Ft.7 Ivan Večenaj, Golgota, 1977, olio/vetro, 1300x1100 mm, di proprietà della famiglia Večenaj, Gola (archivio di famiglia)

Letteratura

• CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain: Dizionario dei simboli. Zagabria: Jesensld e Turk, 2007.

• CRNKOVić, Vladirnin Mojsija I Crieno altro. // Po-dravski zbondk 38/2012. (es. Robert Čimin). Ko-privnica: Museo di Gracl Koprivnica, 2012, 192-195.

• GAMULIN, Grgo: Ivan Vecenaj. Zagabria: Spektar, 1965.

• JELUSIC, Božica: Velenajevik pet prstlju. // Podrav-ski abondk 36/2010. (a cura di Dražen Ernečič). Koprivnica: Museo della città di Koprivnica, 2010, 227-235.

• Lessico, iconografia, liturgia e simbolismo della cristianità occidentale (a cura di Andelko Badurina). Zagabria: Krščanska sašnojst, 2000.

• MAROEVIC, Tonko, Ivan Vecenaj. Zagabria: studio d'arte Azinovit, 1994.

Internet

• https://www.jutamp.hr/life/zivome-prke/ona-je-mozda-najbogatija-hrvatica-ima-dvije-tvomice-i-kolelcciju-od-14000-slika-vlasnica-je-ladanjskog-imanja -esterhazy-families-6139811 (27 maggio 2020)

Tradotto s.e.&o. da Naive Art info

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