VIAGGIO ALL'INTERNO DELLA FIGURA DI IVAN VECENAJ - Nel centesimo anniversario della nascita di Ivan Večenaj

Nel centesimo anniversario della nascita di Ivan Večenaj

di MARIJAN ŠPOLJAR

1.Introduzione

Nei suoi molti anni di attività artistica, Ivan Večenaj ha avuto alti e bassi, elogi pubblici e dubbi occasionali, ma nel complesso è rimasto un grande nome nella pittura naif. L'accoglienza del suo lavoro ha conosciuto maree, ma non è mai rimasta nella zona dell'indifferenza, per non parlare dell'oblio. L'occasione del centenario della nascita non è, quindi, un momento di celebrazione feroce e acritica: Večenaj non ha bisogno di glosse, e non è mai stata necessaria la levigatura dello splendore naturale. Comprensibilmente, l'aspetto di Večenaj, così come l'aspetto di altri grandi dell'arte naïf croata, è soggetto a continue verifiche nel tempo, quindi a priori di qualsiasi tipo o persistenza nelle costanti non è di alcun aiuto per loro. Il giudizio critico è necessario non solo per le oscillazioni di vedute e gusti e per i cambiamenti contestuali, ma anche perché nella moltitudine di nuovi fenomeni, orientamenti di valore e cambiamenti culturali, un fenomeno semplicemente non sarebbe generalizzato, perso in un mare di vecchie e nuove informazioni sono scomparse nell'inflazione generale e nei dettami della banalità e della banalità. È, infine, un debito verso l'opera, che in un tempo storico-culturale ha lottato per il suo posto e brillava di tutto il suo splendore, per non sprofondare nel tempo e perdersi nell'archivio del patrimonio mondiale. Perché, come per ogni soggetto storico, e il nostro patrimonio pittorico è un argomento del genere, senza un lavoro attivo di ricerca e valorizzazione, e anche senza strumenti infrastrutturali, come mostre, cataloghi, libri e film, il fenomeno rimane un monumento morto nello spazio e sempre meno comprensibile nel tempo attuale. Questa attività e questo sforzo sono diretti non solo a preservare il livello di significato raggiunto o a una nuova imposizione di un'opera postuma, ma anche a una verifica critica delle tesi, raggruppando l'alone che offuscava l'opera e mettendo in discussione le coordinate valoriali fondamentali. Solo in un dialogo costante e aperto con l'opera è possibile mantenerne la vitalità, solo in un permanente atteggiamento positivo verso un'opera è possibile la sua presenza. L'attenzione e l'atteggiamento critico, sì, non sono una garanzia della sopravvivenza dell'opera: al contrario, la rendono vulnerabile e fragile, costantemente aperta. Per un'opera inviolabile, pietrificata, per un classico che non è soggetto a costante valorizzazione e che non lascia dubbi, c'è sempre il pericolo che semplicemente affondi nel tempo e perda il suo significato attuale.

2. Il matrimonio deve ancora essere un tema

Considerando la modernità dell'opera di Večenaj, il fatto che, nei rapporti storici generali, é un'opera ancora relativamente recente, è ancora esposta alla possibilità di ricercare vari aspetti del suo funzionamento, dal considerare il periodo della fase amatoriale, attraverso la fase in cui si costituisce un'espressione naif, il significato del periodo maturo fino alla problema del manierismo. Valutazioni delle singole fasi, visioni del lavoro dal punto di vista delle posizioni teoriche e critiche contemporanee, analisi e valutazioni comparative, e anche occasionali procedure demistificanti possono certamente approfondire le conoscenze, rafforzare le posizioni o rivalutare alcuni presupposti acritici che hanno fatto seguito a incomprensioni, mancanza di sensibilità o programmato, è apparso nell'interpretazione dei dipinti di Večenaj e naif in generale. Inoltre, dovrebbe essere preso in considerazione il campo di interesse insolitamente ampio di questo artista per vari settori dell'attività sociale e il suo interesse per l'autorealizzazione in molteplici segmenti culturali. Tutto questo, ovviamente, si realizza dalla posizione di outsider assoluto, uomo che in breve tempo ha sperimentato l'inaspettata pienezza della maturazione individuale, creatore che ha lottato per articolare l'espressione personale e il rispetto per il prezioso accumulo di conoscenze, facendo spesso affidamento alla propria sensibilità, istinto, perseveranza e intraprendenza. Anche una grande dose di fiducia in se stessi e primordiale astuzia contadina in un tale ambiente di vita, civiltà e destino sembra abbastanza accettabile oggi. In questo senso, il nostro testo affronta sinteticamente lo sviluppo della pittura di Večenaj, le circostanze sociali e culturali del suo aspetto e del suo progresso, nonché le ragioni della graduale differenziazione dei valori. Sottolineerà inoltre l'importanza dell'opera di Večenaj nel costituire e nell'apparire lo stile e la direzione di molti giovani pittori su vetro nel bacino del Prekodravlje, cioè nell'immediata vicinanza geografica, spirituale e fisica del maestro e nella formazione del così chiamata Golski krug all'interno del complesso pittorico di Hlebine.

3. L'alluvione di Večenaj

L'aspetto pittorico di Ivan Večenaj non è una curiosità particolare, ma è un miracolo in termini di realizzazioni creative: è uno dei fenomeni legittimi emersi sulla pista o come conseguenza dello spirito generale del dopoguerra nell'affermare la cultura popolare e la sua democrazia, proseguimento attivo dell'azione culturale SSA nelle campagne negli anni '30, ma con differenti segni organizzativi e ideologici. Il caso di Večenaj, così come l'apparizione della prima generazione di pittori naïf del dopoguerra, è specifico solo in quanto è stato suggerito e inteso come parte o continuazione della linea già confermata della Scuola di Hlebine e che in ogni presentazione ha cercato di valutarlo e trattarlo come un fenomeno differenziato. La storia romantica di un'oscurità diluviale, di un paesaggio dimenticato, di strade polverose e fangose in un ambiente primitivo convince solo se si vuole sostanziare la tesi dell'autogenesi o addirittura della partegenesi dei singoli pittori. Se, tuttavia, la loro comparsa è associata a tesi e azioni nella cultura del dopoguerra, è chiaro che questi fenomeni sono associati a un concetto di arte amatoriale politicamente stimolato e alimentato ideologicamente, dove il motore è l'idea di cultura nel servizio delle masse e funzioni di costruzione del socialismo. Questo modello funzionalista, del primo socialismo, non ammette, ovviamente, esperimenti formalistici o passaggi tematici: il realismo che descrive la vita delle masse contadine non raggiunge, però, nei primi pittori naif la richiesta realista socialista di eroismo della vita quotidiana, ma anche a un passo dalle meticolose descrizioni degli stereotipi contadini. Le opere di Ivan Večenaj, create già nel 1953, non facevano eccezione. Nella vicina Hlebine, in quel momento, Generalić continuava il suo discorso pittorico formato, molto brevemente interrotto, Filipovič e Gaži erano sulla strada per raggiungere l'espressione autentica, Mraz (a Zagabria) era alle prese con problemi di continuità e interruzione, Francina Dolenec andò all'Accademia di Belle Arti, e Josip Generalič iniziò i suoi primi tentativi di pittura. Sebbene i fenomeni prebellici a Delekovac non funzionassero più (Virius morì nel campo nel 1943, suo figlio Ivan non continuò a disegnare, mentre Mijo Janekovič, della vicina Zablatje, rimase nel rigoroso dominio del dilettantismo), l'apparizione del pittore contadino Večenaj a Gola e parallelamente a Mijo Kovačić a Gornja Šuma e alcuni dilettanti, con influenze più o meno naif, furono motivo sufficiente per organizzare a Koprivnica nel 1954 l'8a mostra di dipinti-contadini (comprese mostre prebelliche, dal primo nella Galleria Urlich di Zagabria nel 1936), dove hanno esposto nove autori. Tra loro c'era Večenaj, per il quale questa era in realtà la sua prima apparizione pubblica. La formazione dell'espressione individuale e l'abbandono di un realismo interessante, a volte originariamente crudo, ma a lungo termine improduttivo, avvenne intorno al 1957/58. È una serie di scene di genere precedente più o meno variegate, ma invece di concentrarsi sui dettagli, con il desiderio simultaneo di catturare l'insieme di una scena e ricostruire la realtà nella sua realistica letteralità, ora interpreta l'esperienza di qualche (quotidiano) evento . Questo cambia l'aspetto, richiede un procedimento più sintetico, le forme sono trattate in modo più autonomo, l'uso del colore è più funzionale mentre la descrizione è semplificata, le forme più stilizzate e i personaggi più grotteschi.

4. Maturazione alla fine degli anni Cinquanta

Il progresso è il risultato della sua stessa maturazione, ma anche il risultato di contatti relativamente frequenti con la Galleria d'Arte Primitiva di Zagabria, ovvero con il suo direttore Mičo Bašičevič. Questi colloqui sono stati particolarmente frequenti nei preparativi per la mostra personale di Večenaj, quindi i dipinti del 1959, quando si è tenuta la mostra, sono già sulla via della piena coerenza. Si arrivava al singolo manoscritto, si entrava tematicamente in un mondo meno visibile, le motivazioni si facevano più profonde, ma ancora nell'arco di due o tre anni (tra il 1958 - 1961) la sua pittura era ancora a un certo bivio: proseguendo il percorso ben consolidato e definito, potrebbe, senza toccare i bordi degli stereotipi, proseguire l'universo tematico-stilistico adottato. Ciò potrebbe rafforzare la posizione di uno dei rappresentanti garantiti della scuola di Hlebine, ma sarebbe difficile per lui creare la propria versione della scuola e persino la posizione di attore indipendente. Difficile dare una risposta univoca sul perché e come si è consolidato il nuovo modo di lavorare, è cambiata la struttura tematica, si è condensato il significato e la forma è stata dinamizzata in breve tempo. Quali sono le cause del bagliore di colore, quando invece di colori riconciliati e armonizzati compaiono forti contrasti? E, infine, da cui l'eterno impulso di subordinare la fazione a un motivo così fantastico, leggendario e sacrale e di trasformare la scena idilliaca in una scena drammatica, persino minacciosa e diabolica, di destabilizzare l'equilibrata composizione, di trasformare le forme statiche in estatiche. Certo, all'inizio i cambiamenti sono insignificanti, ma verso la metà del decennio i cambiamenti saranno maggiori: tutto ciò che era levigato, rotondo, riconciliato e unico si trasforma gradualmente in ipertrofico, tortuoso, ispido, appuntito e diffuso, il percorso della vita è intessuta dall'esperienza dei tempi antichi, da ogni dove come se spuntasse qualche minaccia, il tutto come privato di quella certezza e routine contadina, la vita reale è permeata di leggende. L'inarrestabile invenzione cancella anche le ultime tracce del realismo contadino, la narrazione chiara e concisa è ora lacerata, frammentaria e non lineare, coprendo in modo chiaro, visibile e leggibile il crepuscolo e il segreto di Noè. Dalle corone diventate indipendenti e ramificate nei dipinti della fine degli anni Cinquanta, attraverso l'ipertrofia di tutto ciò che poteva essere moltiplicato (in)controllatamente (capelli, erba, rami, piume, indumenti, uccelli, nuvole) a colori nitidi che contrastano con l'oscurità , Večenaj complica costantemente il quadro, introducendo elementi di dramma, burlesque, speculazioni naif e pretese per approfondire il cerchio delle domande sulle verità universali.

5. Il pittore e il suo contesto

Non crediamo che il cambiamento sia acquoso e lo stile sia istruito, ma è senza dubbio necessario relazionare questa storia di Večenaj, contestualizzarla, vederla nel divario tra i movimenti spirituali generali e le circostanze specifiche e concrete. La sua naturale maturazione pittorica unita alle tante esperienze maturate in tanti contatti condizionarono questa straordinaria parabola dal dilettantismo all'espressione personale, dalla descrizione alla fantasia, dal notaio al visionario. Se la propria trasformazione interiore della personalità è il risultato di molte circostanze, le cui cause e impulsi sono difficili e riluttanti a criticare, allora è pittorica, come risultato di quella trasformazione personale, sottomessa e aperta, di fatto imperativa e necessaria a molte domande relative a questo dipinto sarebbe stata data risposta. O ci sbagliamo: forse ha più senso lasciare i segreti spacchettati, e mantenere le ragioni e le cause del cambiamento di Večenaj come una sorta di integrità nell'opera stessa? Ma, come nel caso di quasi tutti gli artisti naïf, c'è l'esperienza dell'imitazione così come la ricezione di istruzioni accidentali o programmate: alcuni di questi commenti finiranno per aprire una direzione salvifica in un'opera che è andata troppo lontano o è stata congelato per troppo tempo, altri moltiplicherà gli attuali dilemmi, mentre la parte si concluderà come un gradito suggerimento, la cui applicazione non resisterà all'eccesso dei requisiti stabiliti. All'inizio degli anni '60, la domanda del mercato è entrata in questo circolo, ma solo allora molti non hanno resistito alle istruzioni troppo ambiziose e alle richieste contrarie, alla necessità di soluzioni semplificate e educate ricercate da un pubblico affamato ed esteticamente poco esigente. I contatti di Večenaj con Bašičević, Gamulin e Depolo, e poco dopo con Kelemen e Crnković, quindi, distaccamenti di eccellenti e illustri storici e critici dell'arte, non furono senza risultati: né quando era necessario staccarsi dal dilettantismo, né quando era cercava l'equilibrio tra realtà e immaginazione, né quando si entra in un tema religioso, né quando l'immagine si oscurò in un'oscurità minacciosa e infernale. Quale di essi potrebbe aver influenzato alcuni di questi orientamenti con i quali l'istruzione risulterà chiara all'intenditore medio della scena recente di 50-60 anni fa. D'altra parte, né l'ambiente locale né i contatti con altri pittori e mostre collettive, né il potere e la crescente disponibilità di messaggi mediatici hanno avuto un impatto diretto o indiretto (la metafora di Generalič, il misticismo di Kovačić, i bizzarri ritratti di Mehkek).

6. La dimensione mitica del racconto

Per rispondere alle grandi domande sull'uomo, su Dio, sulla verità, sulla vita e sulla morte, è del tutto naturale per un pittore ingenuo addentrarsi nel regno del mito: ha affrontato miti e leggende fin dall'inizio, l'ignorante contadino ambiente interspazio e intertempo, in un ambiente che non può essere né conosciuto né visto, ma esiste come esperienza latente nello spirito, nelle tradizioni, nelle costruzioni, nelle credenze. Nella sua pittura, Večenaj cerca di coniugare fatti, mito e la propria interpretazione, a volte privilegiando un valore, e trattenendone un altro o cedendo a ciò che è stato consensualmente confermato. Al termine di questo viaggio, a metà degli anni Sessanta, apparvero scene bibliche inserite nell'ambiente della Podravina, tutta una serie di allestimenti meno... più felici nello 'spirito della teologia umanizzata'(1), Dove personaggi dell'Antico e i valori cristiani generali individuali del Nuovo Testamento danno l'opportunità di professare le proprie convinzioni e spiritualità, mentre permeano la pietà personale con vecchie credenze, miti, paure ed estasi. Questa tendenza ha portato in tre o quattro anni di intensa concentrazione su un mondo tematico omogeneo a diverse opere davvero grandiose. a loro, non solo per il buio, il mistico e atmosfere apocalittiche, dovute all'overbooking dei dettagli e all'intreccio di personaggi e natura, riconosce sempre meno l'ambiente specifico e manifesta normatività iconografica, e rivela sempre più finzione, meraviglia, soprannaturale, fantasmagorico, incantesimo e magico.(2) Alla graduale purificazione, all'illuminismo, al ritorno a significati simbolici consolidati, ma poi ci saranno i pericoli da una certa pressione narrativa, dall'insegnamento e dal moralismo, dalle lezioni di pittura (come avverte un Cesare Zavattini, altrimenti indiscusso amante della pittura di Večenaj: " La paura dell'uomo coglie l'ingenua poesia dell'uomo"(3), e a livello formale di decoratività e illustratività attribuita alla Sera nella seconda metà degli anni '60, preferiremmo spostarci verso l'inizio degli anni '70, perché questa deviazione manierista non nasce solo per • scelta arbitraria il rapporto degli intenditori (4) e l'eccesso di questi segni e la loro costruzione completamente libera che a causa di una certa routine del procedimento, in cui la parte esperienziale non precede l'immagine ma ne è il risultato accumulato. In altre parole, non colleghiamo l'uso del termine manierismo con le caratteristiche dello stile storico, ma con il modo di ripetere senza limiti alcuni segni e la loro trasformazione in formula. Sigumo è una tendenza e una concessione al mercato, cioè il suo dettato, e anche il frutto di ordini abbastanza concreti, ma questi fatti, ovviamente, non dovrebbero essere una guida qualitativa decisiva. Con la creazione del dipinto Mosè e il Mar Rosso nel 1973, il dipinto di Večenaj ha raggiunto un punto che avrebbe segnato il secondo apogeo della sua arte. Quella foto è, tranne le sue indubbie qualità, inventiva e stupore rappresentavano la fine di un concetto pittorico e un possibile punto di riferimento verso il nuovo. Grgo Gamulin, a quel tempo il più grande sostenitore dell'ipertrofeo del pittore, giustamente si chiedeva su quel dipinto se Mosè fosse solo il primo messaggero "in cammino verso la visione condensante e la pittura sintetica"(5). Non sappiamo quanto lo abbia soddisfatto la risposta di Večenaj, ma una serie di grandi composizioni con figure gotiche allungate, narrazione raffinata, carattere sintetico e una serie di forti accenti coloristici è stato un tentativo audace e sperimentale di raggiungere una speciale dimensione spirituale, spirituale, astrale .. A nostro avviso, nessun risultato.

7. Il mondo parallelo del villaggio premoderno

Parallelamente a una serie di scene religiose e leggendarie, Večenaj ha continuato a dipingere temi della vita quotidiana e motivi della sua terra natale. Spesso in questi dipinti alcuni motivi sono sovradimensionati, evidenziati ed evidenziati in ogni altro modo, mentre lo sfondo ha la funzione di riempire lo spazio e di decorare e ritmare le superfici. Colori forti e aperti e contrasti di parti chiare e scure stanno diventando comuni, un marchio di fabbrica di questo pittore, e una serie di costanti formali e di contenuto formulano uno stile differenziato da altri stili naif e facilmente riconoscibile come linguaggio pittorico individuale. Certo, è sempre il mondo di un villaggio patriarcale perduto e da tempo perduto, senza un solo segno di un processo di modernizzazione, con un paesaggio selvaggio e incolto, stormi di uccelli che volano nel cielo, carri di contadini in agguato lungo il confine senza strade . Le case sono ricoperte di canne, gli inverni sono lunghi e pieni di neve, le vecchie si segnano pietosamente davanti ai crocifissi, e gli animali sono liberi di scorrazzare nei prati senza recinzioni: col sole lontano e anche poca luce, nubi minacciose provengono sempre dall'angolo della città, e dai camini di mattoni si alza un denso fumo. A prima vista, sembra che Večenaj sia tornato all'ambiente dei suoi primi lavori e ai metodi che usava all'epoca, ma ci sono diverse indicazioni che la pulsazione latente di tutti i modelli che ha provato nel frattempo sia ancora radicata in quella calma. Grgo Gamulin ha messo in guardia sull'equilibrio che deve esistere nel dipinto molto tempo fa: parlando del primo apogeo nell'opera di Večenajev, quello intorno al 1962, ha evidenziato l'esistenza di un equilibrio tra aneddoto e ambiente, soprattutto in materia di limiti immaginari, libertà e padronanza della performance.(6) Incoraggiato dall'ampia accoglienza del suo lavoro, soddisfatto della valorizzazione critica, stimolato da compensi materiali per il lavoro, socialmente determinato dall'esposizione e dalle apparizioni pubbliche e consapevole della reputazione nel mondo e nel nostro paese Večenaj ha continuato lavorare in modo relativamente intenso per il resto della sua vita. Dopo essersi assicurato la posizione e l'onore dei classici dell'arte naïf, ha continuato a dipingere ed esporre in modo relativamente intenso, ma allo stesso tempo ha utilizzato sempre più tempo ed energia per molte attività complementari e attività creative e sociali personali, specialmente nell'affermazione e nel patrimonio protezione e interessi del patrimonio (dal leader della ribellione contro il consolidamento del territorio a Prekodravlje, protezione del sito archeologico medievale Pepelare, raccolta di materiale etnografico, elenco di vecchie espressioni e sentenze di Gola, scrittura di poesie, storia di Gola, 2-3 storici romanzi, impegno politico in HSS- nei primi anni '90, ecc.). Da notare che negli anni settanta del novecento cresceva l'interesse per il naif e che al posto dell'artistico si parlava più di fenomeno socioculturale e che in questi processi il peso della responsabilità della qualità artistica e della difesa dei valori estetici cadde su alcuni dei più importanti artisti naif. Disegni, classici, decani, capostipiti, grandi pittori diventano Icone e Autorità, e come in tutte le situazioni di creare un ambiente chiuso, sistema definitivo e indiscutibile, e qui iniziano processi ripetitivi, che né i critici rimasti né le rare istituzioni (come il Museo croato di arte naïf) riescono a fermare del tutto.

8. Immagini che restano

Ma nell'arte restano solo le opere. Possono essere celebrati e dimenticati, salvati ed esibiti, messi a tacere e menzionati, lodati o criticati unilateralmente o valorizzati criticamente, il mercato può rifiutarli o favorirli e il pubblico può amare o saltare disinteressato. Ecco perché nel caso di Večenaj sono l'unico punto di riferimento della sua migliore pittura: la parte più importante del suo lavoro, la produzione pittorica al top e numericamente enorme - creata in quasi 60 anni di lavoro, con periodi di pittura molto intensa. il Pantheon della pittura. Comprendiamo quindi il nostro tentativo di individuare un certo numero di opere e la loro impostaei in forma rappresentativa come contributo alla valorizzazione di Večenaj, contributo che prosegue la serie di opinioni di autorevoli storici dell'arte, critici, galleristi e scrittori e i loro criteri, previsioni e scelte delle migliori opere. Pertanto, siamo particolarmente d'accordo con il pensiero di alcuni di questi eccellenti seguaci dell'opera di Večenaj che hanno costantemente sottolineato che la relativizzazione, la generalizzazione e l'equalizzazione acritica è uno dei maggiori pericoli per la creatività naif, ovvero che l'enfatizzazione di valori indiscutibili è l'unico modo per durare affermazione. Questo, ovviamente, implica un costante riesame, nuovi punti di vista e nuove valutazioni(7) Anche la selezione delle singole opere, perché solo in base ad esse si può determinare alla fine il posto di un artista e il valore dell'arte naïf in generale. L'elenco di una dozzina di grandi dipinti antologici di Ivan Večenaj e di una dozzina di altre opere di spicco solo a prima vista sembra essere un numero ristretto per la reputazione artistica e sociale di artisti di questo rango. Ma, se nella storia (nazionale) dell'arte queste venti (o classificate da qualche altro critico delle opere di Večenaj) fossero rimaste, sarebbe una conferma di un'indiscussa personalità pittorica. Certo, il sistema della graduatoria e della quantificazione è applicabile anche nell'arte, ma si tratta sempre di quanto valore spirituale possa essere attribuito in questo modo al sistema della concorrenza. La nostra selezione si basa sulle opere di Večenaj che abbiamo visto in mostre e collezioni, oltre che su opere catalogate e fotografate; Il grande svantaggio di una tale scelta è che negli anni Sessanta e successivi un gran numero delle sue opere è stato mangiato dal mercato incontrollato e che molte (presumiamo opere significative) sono finite in collezioni private estere e solo ora alcune opere compaiono occasionalmente in rete di aste internazionali. Pertanto, le dieci opere che consideriamo i vertici dell'arte di Večenaj sarebbero: Durok guševec, 1960; Papa ido s pijaca, 1962; Lavoro duro, 1965; Mosè, 1965; Studio del Giappone II, 1965; Bontà e male, 1966; Evangelisti sul Calvario, 1966; Fuga in Egitto, 1967; Nascita, 1970; Mosè e il Mar Rosso, 1973, e L'ultima cena, 1978. Altre dieci immagini non pornografiche completeranno questa proposta dell'elenco antologico delle opere di Večenaj: Pupava Jana, 1962; Jeva dale nemre, 1962; Le mucche sonnecchiano, 1963; Le mucche guidano il legno, 1965; Lilla su una pialla, 1965; Eclissi solare, 1966; Fuga in Egitto II, 1967; Cantante a pranzo, 1972; Gesù crocifisso, 1975 e Cinghiali, 1980

9. Il cerchio che si forma attorno a Večenaj

Per evitare equivoci sul concetto e il significato della scuola, ma anche per evidenziare la tangenziale diffusione di fenomeni ondulatori, il termine cerchio iniziò a essere citato nei nomi e nelle definizioni alla fine degli anni '70. In effetti, in un primo momento ha sostituito il vecchio termine ampiamente utilizzato scuola di Hlebine, ma presto è diventato chiaro che questo circolo unico era suddiviso in più nuovi, geograficamente e semplicemente omogenei, ma quasi senza eccezioni legati al territorio della Podravina. Uno di questi circoli era legato anche a Gola, con la figura centrale di Ivan Večenaj e l'importante significato acceleratore della sua pittura. Sono molteplici e divergenti le ragioni per l'emergere di questo fenomeno, che non è sconosciuto nella pittura naïf e altrove nel nostro paese e nel mondo (da Kovacica a Tahiti): sono socio-culturali, psicologiche ed economiche, e ovviamente più ristrette , artistico-pittura. Si ripete infatti la situazione che ha portato alla nascita della pittura naïf in Podravina: senza l'opera di Hegedušič, sarebbe difficile per la prima generazione di naïf, senza l'influenza benefica (in termini reali e simbolici) di Generalič a Hlebine e dintorni, e senza Večenaj (e Kovačič) non è certo se questi circoli si sarebbero diffusi proprio così. Večenaj iniziò a dipingere intorno al 1953 e nella stazione di Prekodravlje piuttosto, spazialmente e comunicativamente isolata, per quei pochi giovani che avevano determinate pulsioni pittoriche, se non sempre un modello da imitare, allora un fenomeno da accettare. Sebbene la linea di influenza verso la prima apparizione di Mehkek e del giovane fratello di Večenaj, Stjepan, non fosse sempre a senso unico, per non parlare del fatto che la tesi di Gamulin su archetipo, prototipo e stereotipo può essere studiata in modo affidabile nel loro caso. Ruolo speciale nel boom dei pittori a Prekodravlje (e naturalmente oltre) negli anni settanta del ventesimo secolo. Ivan Večenaj, non solo perché primo, alla fine degli anni cinquanta si trovò nella posizione di un prototipo che con la sua direzione pittorica e modalità d'azione diventerà ispirazione, modello e punto di riferimento, ma in alcuni casi punto di contesa e motivo per una deviazione dal modello prototipo accettato. Večenaj sarà, quindi, la figura centrale dei cosiddetti Golski krug, la cui dispersione territoriale, tranne in pochi casi isolati, non è andata al di là di alcuni villaggi e frazioni di Prekodravlje. All'inizio gli autori erano cinque o sei, poi il fenomeno, spinto principalmente da interessi di mercato,(8) si estese a ben 40-50 persone di tutte le età e con non poche donne, concentrate a Gola, Ždala, Otočka, Novačka, Gotalovo e Repaš, che però caddero quasi completamente sotto la sfera di influenza di Mijo Kovačič. Per la posizione accanto a Večenaj, aveva bisogno di una propria sostanza stilistica, morfologica e tematica dominante, posizione sociale di autorità e presenza mediatica, soprattutto nelle zone e sezioni di nuova formazione che accompagnavano le aree marginali e non politiche della vita sociale. Non giudicheremo ora quanto chi, quando e come abbia adottato una parte dell'espressione di Večenaj e quanto egli (per la prima volta) abbia costruito il suo stile su un fruttuoso scambio di influenze, ma non c'è dubbio che la sua espressione diventi centrale e dominante . Martin Mehkek, dotato e in alcuni casi brillante pittore di ritratti di zingari deformati in modo espressionista, si rivolge presto al mondo pastorale e addolcito degli idilli invernali, guadagnando importanza sul mercato ma perdendo in artistico, mentre il fratello di Večenaj, Stjepan, rimane (per fortuna?) senza sviluppo, conservando nelle migliori opere momenti felici di armonia cromatica e sfumature fini di dettagli. Il terzo membro di questo primo gruppo di pittori vicino a Večenaj da Prekodravje era Josip Horvat, del vicino villaggio di Ždala, che iniziò a dipingere a metà degli anni 1950. Sente anche l'influenza di Stjepan Večenaj, in parte dei dipinti oscurati di Mehkek, e in parte della morfologia di Kovačic. Seguendo le orme di questo fenomeno in via di estinzione, cresce anche la pittura di Franjo Vujčec di Gola: orientata al burlesque, con toni scuri, atmosfere fiabesche e piaceri irrealistici. Appartengono alla cerchia degli obiettivi anche i figli di Ivan Večenaj, Mladen e Josip, che dipingono dalla fine degli anni '60, ispirandosi al lavoro del padre. Un fenomeno interessante è Nada Švegovič, che presto, all'età della scuola elementare, iniziò a dipingere sotto l'influenza di Večenaj, ma in seguito trovò la sua strada peculiare ai bordi dell'arte naif. La pittura di Nevenka Rehorovič rimane all'interno dell'arte naif, così come il lavoro di numerosi pittori, ha offerto un'atmosfera generale attorno all'arte naif, principalmente il grande interesse del mercato della fine degli anni '60 e '70. A Gola sono, ad esempio, Dragan Bobovec, Pero Kelemin, Josip Lojan, lvan Salajpal, Nada Zlatar e altri, a Ždala Karlo e Mirko Horvat (fratello e figlio di Josip Horvat-Ždalski) e Ivica Maronič, a Otočka Ivana Kuzmič, Nikola Večenaj Leportinov è nato a Gotalovo. Sebbene abbia iniziato a dipingere a Gola, Franjo Talan realizzerà una piccola ma insolita serie di dipinti sull'orlo dell'arte naif e dell'outsiderismo.

10. Conclusione

Il valore e il significato della pittura di Ivan Večenaj è stato a lungo stabilito e persino concepito. I continuatori di questa attività oggi devono valutare come funziona questo lavoro in nuove circostanze, nel tempo odierno di mutate relazioni culturali e geopolitiche e, in particolare, nel nuovo sistema della società dell'informazione globale. Naturalmente, ogni opera e ogni creazione difende solo l'opera. Ecco perché è necessario evidenziare le punte di un particolare opus nei processi di valorizzazione, perché solo così sarà possibile difendere questa (e ogni altra) arte.

(1). MAROEVIĆ. Tonko;SKUNCA, Andriana: Ivan Večenaj Zagabria: Studio d'arte, Azinovic. 1994, 114.

(2). CRNKOVIĆ, Vladimir: Evangelisti sul Calvario. Zagabria: Museo croato di arte naïf, 2005, 14o.

(3). GAMULIN, Grgo: Pittori ingenui della Scuola di Hlebine. (a cura di Vladimir Crnković), Zagabria: Museo croato di arte naïve, 2019, 83 •

(4). KELEMEN, Boris: Ivan Večenaj (catalogo della mostra), Zagabria: Gallery of Primitive Art, 1.975.

(5). GAMULIN. nv.d), 83.

(6). GAMULIN. nav. dj .,77.

(7) . Vivo da anni nell'illusione che ogni grande arte, grazie alla propria forza e logica, debba essere di volta in volta riconosciuta e valutata di regola. Ho semplicemente sottovalutato l'antica esperienza umana secondo cui per tutti i valori umani, compresa l'arte, si dovrebbe combattere con argomenti, con passione, tenacia ed energia, che l'arte dovrebbe essere avvertita, individuata, costantemente analizzata, nei dipinti, nelle statue e nei disegni con cui abbiamo a che fare segnalando il nuovo nei loro tratti concettuali, compositivi, coloristici e altri formativi e stilistico-morfologici, che vanno letti motivicamente, iconograficamente, simbolicamente, notati e capaci di esprimere tutto cosa c'è in loro di natura spirituale ed estetica, ecco perché li abbiamo dichiarati arte. Solo quando determiniamo in questo modo che cos'è veramente l'arte nel fenomeno naif, quando scopriamo il livello interiore delle migliori conquiste, i loro messaggi, le cariche spirituali e la bellezza, saremo in grado di rispondere in modo più completo alla domanda: cos'è il naif? CRNKOVIĆ, Vladimir: Studi e saggi, recensioni e documenti, interpretazioni 1983-1997 • Zagabria: Museo croato di arte naif, Società di storici dell'arte, 2002, 94 •

(8). "Gli acquirenti, per lo più stranieri, hanno cominciato a venire nelle nostre case e tutto ciò che era dipinto sarebbe stato venduto", scrive Večenaj nella sua monografia. - MAROEVIC Tonko; ŠKUNCA, Andriana: nav. dj., 6o.

Letteratura

• CRNKOVIĆ, Vladimir: Evangelisti sul Calvario. Zagabria: Museo croato di arte naïf, 2005.

• CRNKOVIĆ, Vladimir: Studi e saggi, recensioni e documenti, interpretazioni 1983-1997. Zagabria: Museo croato dell'arte naïf, Società degli storici dell'arte, 2002.

• GAMULIN, Grgo: Pittori naïf della scuola Hlebine. (a cura di Vladimir Crnković), Zagabria: Museo croato di arte naïve, 2019.

• KELEMEN, Boris: Ivan Večenaj (catalogo della mostra), Zagabria: Galleria d'arte primitiva, 1975.

• MAROEVIĆ, Tonko; ŠKUNCA, Andriana: Ivan Veče-naj. Zagabria: studio d'arte Azinović, 1994.

Tradotto s.e.&o. da Naive Art info

Tratto da