Nel sodalizio per Ivan Večenaj - Nel centesimo anniversario della nascita di Ivan Večenaj

MARIJAN ŠPOLJAR

Data di pubblicazione: 11/12/2020.

1. Introduzione

Nei suoi molti anni di attività artistica, Ivan Večenaj ha avuto alti e bassi, elogi pubblici e dubbi occasionali, ma nel complesso è rimasto un grande nome nella pittura naif. La ricezione del suo lavoro ha vissuto flussi e riflussi, ma non è mai rimasta nella zona dell'indifferenza, per non parlare dell'oblio. L'occasione della registrazione del centenario della nascita non è, quindi, un momento di celebrazione ardente e acritica: non sono necessarie glosse perpetue, e non è mai stato necessario lucidare lo splendore naturale. Comprensibilmente, l'aspetto di Večenaj, così come l'aspetto di altri grandi dell'arte naif croata, sono soggetti a continue verifiche nel tempo, quindi un priorismo di qualsiasi tipo o l'insistenza sulle costanti non sono di alcun aiuto per loro. Un giudizio critico è necessario non solo per le fluttuazioni di opinioni e gusti e per i mutamenti contestuali, ma anche perché nella moltitudine di nuovi fenomeni, orientamenti di valore e cambiamenti culturali, un fenomeno non sia semplicemente generalizzato, perso nel mare della vecchie e nuove informazioni, scompaiono nell'inflazione generale e nei dettami della banalità e della curiosità. Questo è, infine, un debito verso l'opera, che in un tempo culturale e storico ha combattuto per il suo posto e ha brillato di tutto il suo splendore, affinché non affondasse nel tempo e si perdesse nell'archivio del patrimonio mondiale. Perché, come nel caso di qualsiasi argomento storico, e il nostro patrimonio pittorico è un argomento del genere, senza un lavoro attivo di ricerca e valorizzazione, anche senza strumenti infrastrutturali, come mostre, cataloghi, libri e film, il fenomeno rimane un monumento morto nello spazio e sempre meno comprensibile nel tempo attuale. Questa attività e questo sforzo non sono diretti solo alla conservazione del livello di significato raggiunto o alla nuova impostazione di un'opera fallita, ma anche alla verifica critica delle tesi, al raggruppamento dell'alone che oscurava l'opera e anche alla messa in discussione le coordinate del valore di base. Solo in un dialogo costante e aperto con l'opera è possibile mantenerne la vitalità, solo in un rapporto positivo permanente con un'opera è possibile la sua presenza. La mera attenzione e l'atteggiamento critico, ovviamente, non garantiscono la sopravvivenza dell'opera: al contrario, la rendono vulnerabile e fragile, costantemente aperta. Per un'opera inviolabile, pietrificata, per un classico che non è soggetto a una continua valorizzazione e che non lascia dubbi, c'è sempre il pericolo che semplicemente affondi nel tempo e perda il suo significato attuale.

2. Il perpetuo deve essere ancora il tema

Considerando la contemporaneità dell'opera di Večenaj, il fatto che, nelle relazioni storiche generali, parlando di un'opera relativamente recente, è ancora esposta e la possibilità di ricercare diversi aspetti del suo funzionamento, dal considerare il periodo della fase amatoriale, attraverso la fase in cui si costituisce un'espressione naif, il significato del periodo maturo al problema di manierismo. Valutazioni delle singole fasi, visioni del lavoro dal punto di vista delle posizioni teoriche e critiche contemporanee, analisi e valutazioni comparative, e anche occasionali procedure demistificanti possono certamente approfondire le conoscenze, rafforzare posizioni o rivalutare alcuni presupposti non critici che, per incomprensione , mancanza di sensibilità o programmazione , è apparso nell'interpretazione dei dipinti di Večenaj e dell'arte naif in generale. Inoltre, si dovrebbe anche tenere conto del campo di interesse insolitamente ampio di questo artista per vari settori dell'attività sociale e per il suo interesse per l'autorealizzazione in molteplici segmenti culturali. Tutto questo, ovviamente, ottenuto dalla posizione di outsider assoluto, uomo che in breve tempo ha sperimentato un'inaspettata pienezza di maturazione individuale, creatore che faticosamente si è fatto strada verso l'articolazione dell'espressione personale e il rispettabile accumulo di conoscenze , il più delle volte facendo affidamento sulla propria sensibilità, istinto, tenacia e intraprendenza. Anche una grande dose di fiducia in se stessi e di primordiale astuzia contadina in un ambiente così vitale, civilizzato e fatale oggi sembra del tutto accettabile. In questo senso, il nostro testo tratterà sinteticamente lo sviluppo della pittura di Večenaj, le circostanze sociali e culturali del suo aspetto e del suo progresso, nonché le ragioni della graduale differenziazione dei valori. Sottolineerà inoltre l'importanza essenziale dell'opera di Večenaj nella costituzione e nell'aspetto dello stile e dell'orientamento di numerosi giovani pittori del vetro nel bacino del Prekodravlje, cioè nell'immediata vicinanza geografica, spirituale e fisica del maestro, e la formazione del cosiddetto Circolo Golski all'interno del complesso della pittura di Hlebine.

3. L'aspetto di Vecenaj

L'aspetto pittorico di Ivan Večenaj non è una curiosità particolare, ma è un miracolo in termini di portata creativa: è uno dei fenomeni legittimi, sorti sulle tracce o come conseguenza dello spirito generale del dopoguerra nell'affermazione della cultura popolare e della sua democratizzazione, di fatto una continuazione accelerata delle azioni culturali di SSA nelle campagne degli anni trenta, ma con differenti segni organizzativi e ideologici. Il caso di Večenaj, così come l'apparizione della prima generazione di pittori naïf del dopoguerra, è specifico solo in quanto è stato presentato e inteso come parte o continuazione della linea già confermata della scuola di Hlebine e che ad ogni presentazione si era cercato di essere valutato e trattato come un fenomeno differenziato. La storia romantica dell'oscurità diluviale, della campagna dimenticata, delle strade polverose e fangose ​​e dell'ambiente primitivo è convincente solo se si vuole sostenere la tesi sull'autogenesi o anche la partegenesi dei singoli pittori. Se, tuttavia, la loro comparsa è connessa a tesi e azioni nella cultura del dopoguerra, è chiaro che queste apparizioni sono legate al concetto di creatività amatoriale, politicamente stimolato e ideologicamente alimentato, dove la base trainante è l'idea di cultura al servizio delle masse e in funzione di costruire il socialismo. . Questo modello funzionalista, del primo socialismo, non consente, ovviamente, esperimenti realistici o sfondamenti tematici: il realismo con cui viene descritta la vita delle masse contadine non raggiunge, è vero, nei primi pittori naif, la richiesta realista socialista dell'eroizzazione della vita quotidiana, ma non si stacca nemmeno dalla meticolosa descrizione dello stereotipo contadino. Le opere di Ivan Večenaj, create al più presto dal 1953, non facevano eccezione. Nella vicina Hlebine, Generalič stava già in quel momento continuando il suo discorso pittorico formato, molto brevemente interrotto, Filipovič e Gaži erano sulla strada per raggiungere l'espressione autentica, Mraz (a Zagabria) era alle prese con problemi di continuità e interruzione, Francina Dolenec stava iniziando la scuola d'arte e Josip Generalič iniziò i suoi primi tentativi di pittura. Sebbene i fenomeni prebellici a Delekovac non funzionassero più (Virius morì nel campo nel 1943, suo figlio Ivan non continuò a disegnare, mentre Mijo Janekovič, della vicina Zablatje, rimase nel dominio rigoroso del dilettantismo), l'aspetto del contadino - pittore Večenaj a Gola e parallelamente Mijo Kovačič a Gornja Šuma e alcuni dilettanti, con influenze più o meno naif, furono motivo sufficiente per organizzare l'8a mostra dei pittori contadini a Koprivnica nel 1954 (contando le mostre prebelliche, dal prima nella Galleria Urlich di Zagabria nel 1936), dove hanno presentato nove autori. Tra questi c'era Večenaj, per il quale era in realtà la sua prima esibizione pubblica. La formazione di un'espressione individuale e l'abbandono del realismo interessante, a volte originariamente crudo, ma a lungo termine improduttivo avviene intorno al 1957/58. È una serie di scene di genere precedenti più o meno variegate, ma invece di concentrarsi sui dettagli, con il desiderio simultaneo di catturare l'insieme di una scena e ricostruire la realtà nella sua realistica letteralità, l'esperienza di alcuni eventi (quotidiani) è ora interpretato. Questo cambia la visione, richiede un processo più sintetico, le forme sono trattate in modo più autonomo, l'uso del colore è più funzionale, mentre la descrizione è semplificata, le forme sono più stilizzate, i personaggi sono più grotteschi.

4. Sanificazione alla fine degli anni Cinquanta

Il progresso è il risultato della sua stessa maturazione, ma anche il risultato di contatti relativamente frequenti con la Galleria d'Arte Primitiva di Zagabria, cioè con il suo direttore Miča Bašičevič. Queste conversazioni erano particolarmente frequenti nei preparativi per la mostra personale di Večenaj, quindi le immagini del 1959, quando si tenne la mostra, sono già sulla strada della piena coerenza. Il singolo manoscritto è stato raggiunto, tematicamente è entrato in un mondo meno visibile, le motivazioni si sono approfondite, ma tuttavia, in un arco di due o tre anni (tra il 1958 e il 1961), la sua pittura è ancora a un certo bivio:  continuando il percorso stabilito e definito, potrebbe, senza toccare i bordi degli stereotipi, continuare ancora l'universo tematico e stilistico adottato. Con questo, forse, consoliderebbe il suo posto come uno dei rappresentanti garantiti della scuola di Hlebine, ma difficilmente creerebbe una sua versione della scuola, e persino il posto di un attore indipendente. Difficile dare una risposta univoca sul perché e come in poco tempo si consolida il nuovo modo di lavorare, cambia la struttura tematica, il significato si infittisce e la forma diventa più dinamica. Quali sono le cause delle fiammate coloristiche, quando compaiono forti contrasti invece di colori riconciliati e armoniosi? E, infine, da dove viene Večenaj per subordinare la fazione a un motivo così fantastico, leggendario e sacro e per trasformare una scena idilliaca in una scena drammatica, persino minacciosa e diabolica, per destabilizzare una composizione equilibrata, per trasformare forme statiche in quelle estatiche. Certo, all'inizio i cambiamenti sono minori, ma verso la metà del decennio i cambiamenti saranno maggiori: tutto ciò che era levigato, rotondo, riconciliato e unico si trasforma gradualmente in ipertrofico, sinuoso, ispido, appuntito e diffuso, il solco di la vita si intreccia con l'esperienza di tempi lontani, una minaccia sembra provenire da ogni parte, tutto sembra essere privato di quella certezza e routine contadina, la vita reale è permeata di leggende. L'inarrestabile invenzione cancella anche le ultime tracce del realismo contadino, la narrazione trasparente e chiara è ormai lacerata, frammentaria e non lineare, coprendo in modo chiaro, visibile e leggibile il crepuscolo e il segreto della notte. Dalle chiome diventate autonome e ramificate nei quadri di fine anni cinquanta, passando per l'ipertrofia di tutto ciò che poteva moltiplicarsi (in)controllabilmente (capelli, erba, rami, piume, maglieria, uccelli, nuvole) a colori nitidi che contrastano con l'oscurità, Večenaj complica continuamente il quadro, introducendo elementi di dramma, burlesque, speculazione naif e la pretesa di addentrarsi sempre più nel cerchio delle domande sulle verità universali.

5. Il pittore e il suo contesto

Non crediamo che i cambiamenti siano stati guidati e lo stile istruito, ma è senza dubbio necessario raccontare questa storia di Večenaj, contestualizzarla, vederla nel divario tra i movimenti spirituali generali e le circostanze specifiche e concrete. La sua naturale maturazione pittorica unita alle diverse esperienze che acquisisce in un gran numero di contatti hanno condizionato questa straordinaria parabola dal dilettantismo all'espressione personale, dalla descrizione all'immaginazione, dall'appunto al visionario. Se la propria, interna trasformazione della personalità è il risultato di molteplici circostanze, di cui è difficile e riluttante approfondire le cause e gli impulsi della critica, allora quella del pittore, in conseguenza di questa trasformazione personale, è soggetto e aperto, di fatto imperativo e necessario per giungere ad un intervento su molte questioni legate a questo dipinto. O ci sbagliamo: forse ha più senso lasciare sballati i segreti, e conservare le ragioni e le cause del cambiamento di Večenaj come una sorta di integrità nell'opera stessa? Ma, come nel caso di quasi tutti gli artisti naïf, c'è l'esperienza del vedere così come la ricezione di istruzioni casuali o programmate: alcuni di questi commenti finiranno per aprire una direzione salutare in un'opera che è andata troppo lontano o è stata congelata per troppo tempo, altri moltiplicheranno gli attuali dilemmi mentre finiranno come un gradito suggerimento, la cui applicazione non resisterà all'eccesso dei requisiti stabiliti. All'inizio degli anni '60, la domanda del mercato è entrata in questo circolo, ma solo allora molti non hanno resistito alle istruzioni eccessivamente ambiziose e alle richieste contrarie, alla necessità di soluzioni semplificate e educate ricercate da un pubblico affamato ed esteticamente poco esigente . I contatti di Večenaj con Bašičević, Gamulin e Depolo, e poco dopo con Kelemen e Crnković, quindi, un gruppo di eccellenti e illustri storici e critici dell'arte, non furono privi di risultati: né quando era necessario staccarsi dal dilettantismo, né quando si cercava il peso della realtà e dell'immaginazione, né quando siamo entrati nell'argomento religioso, nemmeno quando l'immagine si oscurò in un'oscurità sinistra e infernale. Quale di essi potrebbe influenzare alcuni di questi orientamenti con i quali l'istruzione risulterà chiara all'intenditore medio della scena naif di 50-60 anni fa. D'altra parte, l'ambiente locale, i contatti con altri pittori e le mostre collettive, nonché il potere e la crescente disponibilità di messaggi inviati dai media hanno avuto un'influenza diretta o indiretta (le metafore di Generalic, il misticismo di Kovačić, i bizzarri ritratti di Mehkek).

6. La dimensione mitica del racconto

Per rispondere alle grandi domande sull'uomo, su Dio, sulla verità, sulla vita e sulla morte, è del tutto naturale che un pittore naif entri nel regno del mito: fin dall'inizio si è confrontato con miti e leggende, l'ignorante contadino l'ambiente ha trasferito tutti i misteri della vita nell'interspazio e, nel frattempo, in un ambiente che non può essere conosciuto o visto, ma esiste come esperienza latente nello spirito, nelle tradizioni, nelle costruzioni, nelle credenze. Nella sua pittura, Večenaj cerca di coniugare fatti, mito e la propria interpretazione, a volte privilegiando un valore e sopprimendone un altro o dando impulso a ciò che è stato consensualmente confermato. Al termine di quel percorso, a metà degli anni '60 del novecento, apparvero scene bibliche ambientate nei dintorni della Podravina, tutta una serie di messe in scena più o meno felici nello "spirito della teologia umanizzata"(1), dove personaggi dell'Antico e il Nuovo Testamento si addomesticano e personificano non solo alcuni valori cristiani generali, ma danno anche l'opportunità di professare il proprio credo e la propria spiritualità, intrecciando la pietà personale con antiche credenze, miti, paure ed estasi. Questa tendenza ha portato a diverse opere davvero grandiose in tre o quattro anni di intensa concentrazione su un mondo tematico omogeneo. In loro, non solo per l'oscuro, di atmosfere mistiche e apocalittiche, per l'overbooking dei dettagli e l'intreccio di personaggi e natura, riconosce sempre meno l'ambiente concreto e manifesta norme iconografiche, e scopre sempre di più "fantasia, meraviglia, soprannaturale, fantasmagorico, incantesimo e magia ".(2) Ciò porterà però il pittore a una graduale purificazione, per l'illuminazione, per un ritorno a significati simbolici ben consolidati, ma poi i pericoli di una certa pressione narrativa, dell'insegnamento e del moralismo, dell'insegnamento della pittura (come avvertiva un certo Cesare Zavattini, altrimenti cultore indiscusso della pittura di Večenaj: "Dalla poesia naif l'uomo è attanagliato dalla paura"(3), e sul piano formale della decoratività e dell'illustratività. Manierismo, che alcuni critici - riferendosi al ciclo dei dipinti oscurati con motivi religiosi - attribuiscono a Večenaj già nella seconda metà degli anni '60, preferiremmo spostarci verso l'inizio degli anni '70. Perché questa deviazione manieristica non nasce solo per "parole scelte arbitrariamente". numero di segni"(4) e l'eccesso di questi segni e la loro costruzione completamente libera, ma a causa di una certa routine del procedimento, in cui la parte esperienziale non precede l'immagine, ma ne è il risultato accumulato. In altre parole, non associamo l'uso del termine manierismo con le caratteristiche dello stile storico, ma con il modo di ripetere senza limiti alcuni segni e la loro trasformazione in formula. Sicuramente questa tendenza è anche una concessione al mercato, cioè i suoi dettami, e anche il risultato di ordini molto concreti, ma questi fatti, ovviamente, non dovrebbero essere un punto di riferimento qualitativo decisivo. Con la creazione del dipinto Mosè e il Mar Nero nel 1973, il dipinto di Večenaj raggiunse un punto che segnerebbe il secondo apogeo della sua arte. Quella pittura, oltre alla sua indubbia qualità, inventiva e meraviglia, rappresentava anche la fine di un concetto pittorico e un possibile punto di riferimento verso il nuovo. Grgo Gamulin, a quel tempo il più grande sostenitore dell'ipertrofia del pittore, giustamente si chiedeva di quel dipinto se Mosè fosse solo il primo presagio "sulla via dell'ispessimento della visione e della pittura sintetica".(5) Non sappiamo quanto lo abbia soddisfatto la risposta di Večenaj, ma una serie di grandi composizioni con caratteri gotici allungati, una narrativa raffinata, un carattere sintetico e una serie di forti accenti coloristici, è stato un tentativo audace e sperimentale di raggiungere una speciale dimensione spirituale, astrale. A nostro avviso, senza risultati.

(1)  MAROEVIĆ Tonko;  ŠKUNCA. Andriana: Ivan Večenaj. Zagabria Art studio Azinović.1994.,114.

(2)  CRNKOVIĆ, Vladimir: Evangelisti sul Calvario. Zagabria: Museo croato di arte naïf, 2005, 140.

(3)  GAMULIN, Grgo: pittori naif della scuola di Hlebine. (a cura di Vladimir Crnković), Zagabria: Museo croato di arte naïf, 2019, 83•

(4)  KELEMEN, Boris: Ivan Vechenaj (catalogo della mostra), Zagabria: Gallery of Primitive Art, 1975.

(5)  GAMULIN nav. dj., 83.

7. Il mondo parallelo del villaggio premoderno

Parallelamente alla serie di scene religiose e leggendarie, Večenaj ha continuato a dipingere temi della vita quotidiana e motivi della sua terra natale. Spesso in queste immagini alcuni motivi sono sovradimensionati, posti in primo piano ed evidenziati in altro modo, mentre lo sfondo serve a riempire lo spazio e a decorare e ritmare la superficie. Colori forti e aperti e contrasti di parti chiare e scure diventano comuni, un marchio di fabbrica di questo pittore, e una serie di costanti formali e sostanziali formula uno stile, differenziato da altri stili naif e facilmente riconoscibile come il discorso di un singolo pittore. Certo, è sempre il mondo di un villaggio patriarcale perduto e scomparso da tempo, senza un solo segno di alcun processo di modernizzazione, con un paesaggio selvaggio e incolto, con stormi di uccelli che volano nel cielo, carri di contadini che sfrecciano attraverso il paesaggio senza strade. Le case sono ricoperte di canne, gli inverni sono lunghi e pieni di neve, le anziane si segnano devote davanti ai crocifissi, e gli animali beccano liberamente nei cortili senza recinzioni: non c'è mai abbastanza sole e pioggia, nuvole minacciose si alzano sempre dall'angolo della soffitta e un denso fumo si alza dai camini di mattoni. A prima vista, sembra che Večenaj sia tornato all'ambiente dei suoi primi lavori e ai metodi che usava allora, ma ci sono diversi indizi che questa calma contenga ancora la pulsazione latente di tutti i modelli che ha provato nel frattempo. Grgo Gamulin ha messo in guardia da tempo sull'equilibrio che deve esistere nel dipinto: parlando del primo apogeo nell'opera di Večenaj, quello intorno al 1962, ha sottolineato l'esistenza di un equilibrio tra aneddoto e ambiente, soprattutto in materia di limiti a cui può andare la libertà immaginativa e la padronanza della performance.(6) 

Incoraggiato dall'ampia accoglienza del suo lavoro, soddisfatto dalla valorizzazione critica, stimolato da compensi materiali per il suo lavoro, socialmente determinato dall'esposizione e dalle prestazioni pubbliche, e consapevole della reputazione che si è guadagnato nel mondo e nel nostro paese, Večenaj ha continuato a lavorare in modo relativamente intenso fino alla fine della sua vita. Avendo acquisito la posizione e l'onore di un classico dell'arte naïf, ha continuato a dipingere ed esporre in modo relativamente intenso, ma allo stesso tempo ha utilizzato sempre più tempo ed energie per molte attività complementari e per personali predilezioni creative e sociali, soprattutto nel affermazione e tutela del patrimonio e degli interessi del patrimonio (dal leader della ribellione contro il consolidamento nel Prekodravlje, la protezione del sito archeologico medievale di Pepelare, la raccolta di materiale etnografico, un elenco di antiche espressioni e sentenze di Gola, la scrittura di canzoni, il storia di Gola, 2-3 romanzi storici, coinvolgimento politico in HSS nei primi anni Novanta, ecc.). Occorre sapere che negli anni Settanta del novecento l'interesse per l'arte naif sta svanendo e che al posto del fenomeno artistico, sempre più persone parlano di fenomeno socio-culturale e che in questi processi il peso della responsabilità per qualità artistica e per la difesa dei valori estetici ricade sulle spalle di alcuni tra i più importanti artisti naif. Modelli, classici, decani, capostipiti, Grandi Pittori diventano Icone e Autorità, e come in tutte le situazioni di creare un ambiente chiuso, sistema definitivo e indiscutibile, ed è qui che iniziano processi ripetitivi che né le restanti critiche né le rare istituzioni (come il Museo croato di arte naïf) riescono a fermarsi completamente.

 (6)  GAMULIN, nav.dj..77.

8. Dipinti che restano

Ma nell'arte restano solo le opere. Possono essere celebrati e dimenticati, salvati ed esibiti, messi a tacere e menzionati, lodati o criticati unilateralmente o valorizzati criticamente, il mercato può rifiutarli o favorirli e il pubblico può amarli o ignorarli senza interesse. Ecco perché, nel caso di Večenaj, l'unico punto di riferimento è la sua migliore pittura: la parte più importante della sua creatività, l'apice di quella produzione pittorica numericamente enorme - creata in quasi 60 anni di lavoro, con periodi di pittura molto intensa, l'unico che mostra le ragioni e la significatività dell'opera e il posto che Večenaj occupa nel pantheon della pittura. Comprendiamo quindi il nostro tentativo di individuare un certo numero di opere e la loro imposizione in forma rappresentativa come contributo alla valorizzazione di Večenaj, contributo che prosegue su una serie di opinioni di autorevoli storici dell'arte, critici, galleristi e scrittori e sul loro criteri, predilezioni e scelte delle migliori opere. In questo modo, aderiamo in modo particolare al pensiero di alcuni di quegli eccellenti seguaci dell'opera di Večenaj che hanno costantemente sottolineato che la relativizzazione, l'assorbimento e l'equiparazione acritica è uno dei maggiori pericoli per la creatività naif, ovvero che evidenziare valori incontrovertibili è l'unico modo per un'affermazione permanente. Questo, ovviamente, implica anche un continuo riesame, nuove visioni e nuove valutazioni,(7) nonché la selezione delle singole opere, perché solo in base a queste si può determinare il posto di un artista e il valore dell'arte naïf in generale. L'elenco di una dozzina di grandi dipinti antologici di Ivan Večenaj e di una dozzina di altre opere di alta qualità solo a prima vista sembra essere un numero ristretto per la reputazione artistica e sociale di un artista di tale rango. Ma se la storia (nazionale) dell'arte menzionasse questa ventina (o qualche altro critico delle opere classiche di Večenaj), sarebbe una conferma della personalità di un pittore indiscutibile. Certo, il sistema della graduatoria e della quantificazione è applicabile anche nell'arte, ma la domanda è sempre quanto valore spirituale possa essere collocato in questo modo nel sistema della concorrenza. La nostra selezione si basa sulle opere di Večenaj che abbiamo visto in mostre in collezioni e su opere catalogate e fotografate; il grande svantaggio di tale scelta è che negli anni sessanta e settanta, e anche dopo, un gran numero delle sue opere è stato mangiato dal mercato incontrollato e che molte (assumiamo anche opere importanti) sono finite in collezioni private estere e solo ora alcune opere compaiono occasionalmente nella rete di aste internazionali. Quindi, le dieci opere che consideriamo i punti salienti dell'arte di Večenaj sarebbero: Đurok guševec, 1960; Pope che lascia il pub, 1962; Lavoro doloroso, 1965; Mosè, 1965; Japa studerajo II, 1965; Bontà e male, 1966; Evangelisti sul Calvario, 1966; Beg v Egitto, 1967; Nascita, 1970; Mosè e il Mar Nero, 1973 e L'ultima cena, 1978. Altri dieci dipinti significativi completeranno questa proposta antologica delle opere di Večenaj: Pupava Jana, 1962; Jeva ancora non muore, 1962; Mucche che sonnecchiano, 1963; Le mucche guidano il legno, 1965; Lilla sul legno, 1965; Eclissi di sole, 1966; Bey v Egitto 11, 1967; Gallo a cena, 1972; Gesù crocifisso, 1975 e Cinghiali, 1980.

(7)  Per anni ho vissuto nell'illusione che ogni grande arte, grazie alla propria forza e alla propria logica, debba a un certo punto essere riconosciuta e, di regola, valutata. Ho semplicemente sottovalutato la secolare esperienza umana secondo cui tutti i valori umani, compresa l'arte, dovrebbero essere combattuti con argomenti, con passione, tenacia ed energia, che l'arte dovrebbe essere messa in guardia, individuata, costantemente analizzata, nei dipinti, nelle statue e nei disegni che ci occupiamo di segnalare qualcosa di nuovo nei loro tratti concettuali, compositivi, coloristici e altri formativi e stilistico-morfologici, che è necessario leggerli motivalmente, iconograficamente, simbolicamente, osservare e poter esprimere tutto ciò che è di carattere spirituale e natura estetica in essi, tutto ciò per cui li dichiariamo arte. Solo quando determiniamo in questo modo che cos'è veramente l'arte nel fenomeno dell'arte naif , quando scopriamo il livello interiore delle migliori realizzazioni, i loro messaggi, la carica spirituale e la bellezza, solo allora sarà possibile rispondere alla domanda: cos'è l'arte naif in modo più completo». CRNKOVIĆ, Vladimir: Studi e saggi, recensioni e documenti, interpretazioni 1983-1997. Zagabria: Museo croato di arte naïf, Società di storici dell'arte, 2002, 94•

9. Il circolo formato attorno a Vecenaj

A scanso di equivoci sul termine e sul significato di scuola, ma anche per indicare la tangenziale diffusione di un fenomeno ondulatorio, alla fine degli anni settanta il termine circolo cominciò a essere citato nei nomi e nelle definizioni. In effetti, in un primo momento ha sostituito il precedente termine ampiamente utilizzato Hlebinsk škola, ma presto si è visto che questo circolo unico si stava rompendo in più nuovi, geograficamente e spazialmente omogenei, ma quasi senza eccezioni legati al territorio della Podravina. Uno di questi circoli era legato anche a Gola, con la personalità centrale di Ivan Večenaj e l'importante significato acceleratore della sua pittura. Ci sono molteplici e divergenti ragioni per l'emergere di questo fenomeno, che non è sconosciuto nella pittura naïf e altrove nel nostro paese e nel mondo (da Kovačica a Tahiti): sono socioculturali, psicologici ed economici, e ovviamente anche più ristretti, pittura artistica. Si ripete infatti la situazione che portò alla creazione della pittura naif in Podravina: senza l'opera di Hegedušič difficilmente ci sarebbe stata la prima generazione di pittori naif, senza l'influenza benefica (in senso reale e simbolico) di Generalić , la domanda è se ci sarebbero stati fenomeni del dopoguerra a Hlebine e dintorni, e senza Večenaj (e Kovačič) non è certo se questi circoli si sarebbero diffusi esattamente allo stesso modo. Večenaj iniziò a dipingere intorno al 1953, e nel tranquillo, spazialmente e comunicativamente isolato Prekodravlje, divenne, per quei pochi giovani che avevano determinate pulsioni pittoriche, se non sempre un modello da imitare, ma un fenomeno da accettare. Sebbene la linea di influenza secondo la prima apparizione di Mehkek e del giovane fratello di Večenaj, Stjepan, non fosse sempre a senso unico, e per non parlare del fatto che la tesi di Gamulin su archetipo, prototipo e stereotipo può essere indagata in modo affidabile nel loro caso, fondamentalmente riguarda l'importanza cruciale dei modelli di ruolo come rapper simbolici e modelli confermati e ampiamente accettati, che giocheranno un ruolo speciale nel boom di pittori del Prekodravlje (e ovviamente più ampi) negli anni settanta del XX secolo. Ivan Večenaj, non solo perché primo, alla fine degli anni cinquanta si trova nella posizione di un prototipo che, con la sua direzione pittorica e il modo di agire, diventerà un'ispirazione, un modello e un punto di riferimento, ma in alcuni casi sono anche motivo di controversia e motivo di allontanamento dal modello prototipico accettato. Večenaj sarà quindi la figura centrale dei cosiddetti Il distretto di Gola, la cui dispersione territoriale, tranne in pochi casi isolati, non andava al di là di alcuni villaggi e frazioni del Prekodravlje. All'inizio gli autori erano cinque o sei, poi il fenomeno, spinto principalmente da interessi di mercato,(8) si estese a ben 40-50 persone di tutte le età e con non poche donne, concentrate a Gola, Ždala, Otočka, Novačka, Gotalovo e Repaš, che però caddero quasi completamente sotto la sfera di influenza di Mijo Kovačić. Per la posizione di modello, Večenaj aveva bisogno di una propria sostanza stilistica, morfologica e tematica dominante, di una posizione sociale di autorità e di una presenza mediatica, soprattutto nelle zone e sezioni di nuova costituzione che seguivano aree marginali e non politiche della vita sociale. Non valuteremo ora quanto chi, quando e come abbia adottato una parte dell'espressione di Večenaj e quanto egli (nel primo periodo) abbia costruito il suo stile su un fruttuoso scambio di influenze, ma è indubbio che la sua espressione diventa centrale e dominante. Martin Mehkek, pittore dotato e in alcuni casi brillante di ritratti di zingari espressionisticamente deformati, si rivolge presto al mondo pastorale e addolcito degli idilli invernali, guadagnando in valore di mercato, ma perdendo in valore artistico, mentre il fratello di Večenaj Stjepan rimane (per fortuna?) senza sviluppo, conservando nelle migliori opere momenti felici di armonia cromatica e sfumature fini nei dettagli. Il terzo membro di quel primo gruppo di pittori Podravini vicino a Večenaj fu Josip Horvat, del vicino villaggio di Ždala, che iniziò a dipingere a metà degli anni '50 e nel settimo decennio realizzò diverse opere sorprendenti che, oltre all'influenza di Ivan Večenaj, furono influenzate da Stjepan Večenaj, in parte dalle immagini oscurate di Mehkek e in parte dalla morfologia di Kovačić. Sulla scia di questo, solo cocente fenomeno, cresce anche la pittura di Franjo Vujčec di Gola; virato al burlesque, toni scuri, atmosfere fiabesche e atmosfere surreali. Alla cerchia di Gola appartengono anche i figli di Ivan Večenaj, Mladen e Josip, che dipingono dalla fine degli anni sessanta, ispirandosi al lavoro del padre. Un fenomeno interessante è anche Nada Švegovič, che presto, in età scolare, inizia a dipingere sotto l'influenza di Večenaj, ma in seguito trova il suo modo peculiare al limite dell'arte naif. All'interno dell'arte naif, invece, rimane la pittura di Nevenka Rehorovič, così come l'opera di alcuni pittori, spinti dall'atmosfera generale che circonda il naif, soprattutto dal grande interesse di mercato della fine degli anni sessanta e settanta. A Gola, ad esempio, sono Dragan Bobovec, Pero Kelemin, Josip Lojan, Ivan Salajpal, Nada Zlatar e altri, a Ždala Karlo e Mirko Horvat (fratello e figlio di Josip Horvat-Ždalski) e Ivica Maronič, a Otočka Ivana Kuzmič, da Nikola Vechenaj Leportinov è nato a Gotalovo, che creerà interessanti e oscure produzioni di pittura a Koprivnica, e appare anche la generazione più giovane, di cui solo Biserka Zlatar sperimenterà l'affermazione pittorica. Sebbene abbia iniziato a dipingere a Gola, Franjo Talan ha creato una serie di dipinti piccola ma piuttosto insolita al limite dell'arte naif e dell'estraneità.

(8) Gli acquirenti, per lo più stranieri, hanno iniziato a venire nelle nostre case e tutto ciò che era dipinto sarebbe stato venduto", scrive Večenaj nella sua monografia. - MAROEVIC Tonko; SKUNCA, Andriana: nav. dj., 6o.

10. Conclusione

Il valore e il significato della pittura di Ivan Večenaj è stato stabilito molto tempo fa, addirittura consacrato. La continuazione di questa attività oggi ha bisogno di valutare come questo lavoro funzioni nelle nuove circostanze, nel tempo odierno di mutate relazioni culturali e geopolitiche e, soprattutto, nel nuovo sistema della società dell'informazione globale. Naturalmente, ogni opera e ogni creatività difende l'opera stessa. Ecco perché è necessario sottolineare i picchi indiscutibili delle singole opere nei processi di valorizzazione, perché solo così sarà possibile difendere quell'arte (e ogni altra).

 Letteratura

• CRNKOVIĆ, Vladimir: Evangelisti sul Calvario. Zagabria: Museo croato di arte naïf, 2005. 

• CRNKOVIĆ, Vladimir: Studi in saggi, ragionamenti e registrazioni di interpretazioni 1983-1997. Zagabria: Hrvatsid muzej • naivne umjetnosti, Società degli storici dell'arte, 2002. 

• GAMULIN, Grgo: Naivni slikari Hlebinske škoke. (a cura di Vladimir Crnković, Zagabria: Museo croato di arte naïve, 2019. 

• KELEMEN, Boris: Ivan Večenaj (catalogo della mostra), Zagabria: Galerija primitive art, 1975. 

• MAROEVIĆ, Tonko; SKUNCA, Andriana: Ivan Večenaj Zagabria: Studio d'arte Azinovich, 1994.

  

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