Mijo Kovačić -- La pittura di Mijo Kovačić e il suo ambiente in Podravina

Mijo Kovačić, (Gornja Šuma, 5 agosto 1935)
 Classico della scuola di pittura di Hlebine e arte naïf croata
Foto: Draženka Jalšić Ernečić

Vladimir MILAK

LA PITTURA DI MIJO KOVAČIĆ E

IL SUO AMBIENTE PODRAVINO

In occasione del suo 70° anno di vita e 50 anni di lavoro artistico(1)

Data di pubblicazione: 05.11.2005.

Quando Mijo Kovačić (Gornja Šuma, nato il 5 agosto 1935) apparve con i suoi dipinti, c'era già una prima generazione un po' organizzata di persone naif - Ivan Generalić, Franjo Dolenec, Franjo Filipović e Dragan Gaži - che a quanto pare si basa su una certa tradizione prebellica di pittori contadini.(2) Ma quella tradizione non può essere definita pittura naïf, poiché in seguito si è affermata come il nome del nostro contadino autodidatta delle belle arti. Dopo la seconda guerra mondiale, Ivan Generalić, il più famoso dei pittori contadini, rimase l'unico. Mirko Virius fu ucciso nel campo degli Ustascia a Zemun nel 1943. Dopo il suo ritorno dai partigiani, Franjo Mraz rimane a Belgrado. Questi pittori contadini erano studenti occasionali di Krsto Hegedušić, che soggiornava spesso a Hlebine e insegnava la pittura a giovani contadini dotati. Ha spiegato loro le tecniche di pittura; tempera su tela, legno e vetro. Ai tempi del Porat, volevano creare una nuova cultura socialista, la cui direzione era il realismo socialista. Le persone anziane ricordano alcune sezioni e gruppi (arte, letteratura, canto, teatro, folklore...). Sono stati aperti centri di cultura, società culturali e artistiche, società culturali e artistiche giovanili (KUD e OKUD) sono state fondate in città, aziende, scuole. Anche gli inizi del movimento artistico in Podravina dovrebbero essere cercati lì. Già durante la guerra vi erano tra i partigiani gruppi teatrali, canori e folcloristici e si organizzavano serate amichevoli o allegre. Inoltre, vi hanno lavorato creatori artistici e letterari. La continuazione di tali e simili manifestazioni nel dopoguerra hanno una tendenza ideologica a creare cultura di massa al servizio della società socialista e arte del popolo per il popolo, il tutto allo scopo di creare un forte contrappeso all'elitarismo e alla cultura borghese. Qualcuno a Koprivnica ha ricordato Ivan Generalić e lo ha impegnato, come figura centrale, nell'organizzazione della pittura contadina. Quindi, il naive Podravino non è caduto come un miracolo dal cielo, ma è stato creato gradualmente nel corso di un certo numero di anni. E poiché ogni ideologia estrema prima o poi si trasforma nel suo opposto, scompare e viene sostituita da qualcosa di nuovo, così le nostre opinioni sul ruolo della cultura sono cambiate rapidamente. Già nel 1945 Generalić incoraggia lo sviluppo pittorico del suo vicino Franjo Filipović, un ragazzo quindicenne a cui insegna pittura su vetro. A quel tempo, il vetro era il più economico e il più adatto per la pittura. Per dipingere su tela, avevi bisogno di una cornice, avevi bisogno di allungare la tela, prepararla e avere un cavalletto. Inoltre, la tela per dipingere non poteva essere facilmente ottenuta(3). Qualche tempo dopo, Generalić scopre il talento di Dragan Gaži e ne segue la formazione (entrambi i giovani pittori sono nati nel 1930). Nel 1946 Ivan Generalič organizzò la prima mostra collettiva a Koprivnica, dove fu affiancato da Franjo Dolenec e Franjo Filipović. Alle mostre di Bjelovar e Zagabria nel 1946 si unì a loro Dragan Gaži(4). Sono tutti di Hlebine. Da qui il termine successivo "scuola di Hlebine". Questa è la prima generazione di naif in Podravina. Su iniziativa di Ivan Generalić, il 1 novembre 1952 fu istituita una mostra permanente di arte primitiva a Zagabria come centro organizzativo (poi Galleria d'Arte Primitiva). La svolta è stata fatta dalla mostra di Generafić a Parigi nel 1953. Da allora, inizia la tendenza naif. A quel tempo, Mijo Kovačić andò anche da Ivan Generalić per un consiglio. Questo lo loda, incoraggia e lo lascia a se stesso. Dal 1954 espongono Mijo Kovačić di Gornja Šuma, Ivan Vecenaj di Gola e dal 1955 Martin Mehkek di Novačka. È così che è apparsa la 2a generazione di naif della Podravina. Questi tre dipingono e disegnano di propria iniziativa nei giorni piovosi o invernali, quando non sono impegnati con il loro lavoro contadino. All'inizio degli anni '60 si unì a loro Ivan Lackovic Croata di Batinska. Lo sviluppo iniziale di Mijo Kovačić è stato l'unico che lo ha seguito e guidato con interesse, il suo ex maestro Mirko Lauš. All'epoca non c'erano stretti contatti tra questi tre pittori naif, sebbene fossero quasi vicini di casa. Solo nel 1959/60. iniziano le loro esibizioni congiunte. Gli inizi della storia della pittura di Mijo Kovačić risalgono de facto al 1954, quando vendette due dipinti al museo di Koprivnica, "Oranje" e "V goricaj", entrambi realizzati nel 1953. Gli dà le ali. Già nel 1955 furono notati i suoi dipinti "Stari Grad" (in Đurdevac) e "Škafari". Tra la fine degli anni '50 e l'inizio degli anni '60, la pittura della Podravina centrale iniziò a svilupparsi rapidamente, soprattutto dopo che i dipinti furono acquistati in numero crescente da vari collezionisti, commercianti, galleristi e istituzioni. Era più facile, come mi disse una volta Franjo Filipovič, dipingere qualche quadro d'inverno o in caso di maltempo, che allevare animali o lavorare nei campi. Inoltre, in quegli anni, l'agricoltura era - sempre per ragioni ideologiche - sistematicamente trascurata. Il naif divenne sempre più popolare, raggiungendo il suo apice negli anni '70, quando Mijo Kovačić era già uno dei suoi rappresentanti più importanti. Dal momento che non è possibile seguire cronologicamente tutte le realizzazioni di Mijo Kovačić, a causa dell'ampiezza della sua opera pittorica e dell'indisponibilità di alcune opere, cercherò di fare luce sulle sue realizzazioni più importanti secondo l'affinità di temi, motivi, stile caratteristiche, preoccupazioni e osservazioni. Non è possibile ridurre il suo lavoro a un denominatore comune, ma c'è comunque una vicinanza tra i dipinti in alcune fasi della creatività, ed è possibile raggrupparli attorno ad alcuni centri essenziali. Inizialmente segue anche un certo genere di tendenza, ma sviluppa rapidamente il suo stile distintivo e riconoscibile e crea un mondo immaginario specifico con problematiche differenziate. Partiamo dal tema che più affrontano i pittori naif, ovvero le stagioni. Anche a Mijo Kovačić hanno la loro testimonianza e la loro oscurità.

STAGIONE DELL'ANNO

L'inverno è la stagione dominante nella sua pittura, come in tutti i pittori naif. Quando le nuvole minacciano, sorgono trombe d'aria, sorgono gelate e la vista inizia a perdersi nel cumulo di neve, e il freddo affonda nelle ossa, o il fango arriva alle caviglie, quando la famiglia si rannicchia intorno alla stufa e svolge solo i compiti più necessari, allora il pittore contadino ha il tempo di riordinare i ricordi dell'estate passata. Trasmette le sue fantasie, delusioni e visioni sulla base del dipinto. La sua immaginazione vagava per infinite distese. Davanti a lui c'erano innumerevoli forme di neve su alberi e cespugli. I demoni ululavano nella solitudine della foresta. E durante le lunghe sere d'inverno, tutto era ancora più misterioso. E la foresta era accanto a casa sua. Non c'è da stupirsi che la stagione invernale lasci le impressioni più forti negli ambienti primitivi. I bambini avevano molto tempo, ma non potevano godersi la neve e il ghiaccio a causa della povertà. Vestiti e scarpe scarsi li legavano a stanze calde. Le scarpe, anche se rappezzate, dovevano essere conservate. In quei giorni, anche i bambini disegnavano, se avevano qualcosa e su cosa.

Molte albe e il suo riflesso sulla neve ghiacciata rimangono nella memoria di una vita. Gli inverni in Podravina erano rigidi e spietati. L'era prebellica e postbellica era nota per inverni lunghi e freddi. Il mercurio a volte scendeva a -30°C nel termometro. Allora la Drava si congelava e gli alberi si spezzavano. I singoli insediamenti sarebbero stati sepolti nella neve e tagliati fuori dal resto del mondo. I brevi giorni bui provocavano ansia. Mijo doveva andare a scuola attraverso la foresta fino a Molve. Tutti i tipi di pensieri sciamavano sulla sua strada, i fantasmi dei suoi stessi sogni lo perseguitavano. Mi disse che a quei tempi era più difficile andare da Gomja Suma a Virje, dove si trova la stazione ferroviaria più vicina, di quanto lo sia oggi arrivare a Vienna. E la distanza è di soli 10 chilometri. Dopo la forte nevicata, arrivarono le inondazioni che minacciarono gli abitanti lungo la Drava. Per tutto questo, Mijo Kovačic è più impegnato in quella stagione nella sua pittura. E l'arcaico mondo rurale in esso. Ha iniziato presto a lavorare su due tracce. Uno era usato per dipingere per motivi commerciali, perché dovevi guadagnarti da vivere da qualcosa, se volevi fare il pittore freelance, imparavi dalla povertà. Era necessario fare ciò che il mercato richiedeva e i clienti suggerivano ciò che si comprava. E quelli erano inverni di piccolo formato e di contenuti nostalgici. Oggi non saprebbe nemmeno dire quanto ha dipinto, quanto gli è stato tolto da spacciatori anonimi che portavano soldi in borse. La seconda traccia erano le sue preoccupazioni personali e il desiderio artistico di esprimere le sue reali possibilità. Antichi insediamenti, ex lavori del villaggio e innevamenti dai quali vari personaggi in costumi ella podravina, spesso pieni di toppe, sono i motivi pittorici più comuni, non solo di Mijo Kovačić. La maggior parte è falsa, mai riempita, ma funziona benissimo per gli esercizi di pittura. Naturalmente, un mondo del genere era una rarità anche allora. Ma nella sua infanzia poteva ancora essere visto lungo la Drava. Queste immagini non riflettono solo la difficile situazione sociale dell'ex villaggio della Podravina, ma hanno anche un certo fascino di idillio nostalgico, quindi non c'è da stupirsi che fossero così ricercate negli anni '60 e '70 del secolo scorso. I dipinti che sono stati esposti in mostre, i cui proprietari sono noti collezionisti, gallerie, musei) e sono di proprietà dell'autore, hanno un valore estetico completamente diverso rispetto ai dipinti scomparsi nell'anonimato. Nella prima, scene tipiche degli umori invernali, e allo stesso tempo documenti di un tempo scomparso silenziosamente per sempre a causa della penetrazione degli assetti industriali nella regione della Podravina e del mutamento dell'intera vita sociale. 

Lo stesso pittore dice di non aver mai avuto un'affinità per la primavera, quindi non l'ha mai dipinta. Solo di recente sembra che voglia rimediare. La primavera era la stagione peggiore in campagna. Le scorte di cibo erano esaurite, sarebbero seguite fame, malattie e morte. La povertà non permetteva l'acquisizione di nulla al di fuori della propria produzione. Era necessario sopravvivere in povertà. L'inizio della primavera era monotono, pieno di noia. Campi, fattorie e giardini sono deserti, le foreste sono spoglie. Già inconsciamente, le persone hanno un'avversione per quella stagione. Anche il nostro pittore prova un'avversione inconscia nei suoi confronti. E anche più tardi la primavera verde e fiorita era ancora povera. Non si può vivere di sola bellezza. La bellezza nuda era affamata e minacciata di malattia e morte. Aveva fascino solo per coloro che vivevano in abbondanza o almeno avevano lo stretto necessario. A nessuno piaceva la primavera in campagna a causa del duro lavoro nei campi, della cattiva alimentazione e della devastazione del paesaggio e dell'anima. E quando è diventato verde, abbiamo dovuto aspettare a lungo per i primi frutti nell'orto, nel campo e sull'albero, e la vita di tutti i giorni è diventata sempre più insopportabile.

 L'estate è dura per i contadini, ma già lo gratifica per il suo lavoro. Ci sono frutti dappertutto, i prati sono tagliati, raccoglie il fieno, matura il grano. Tutto è pieno di luci e ombre. Il sudore gocciola, le vesciche bruciano, ma la gioia ribolle nel cuore. L'unico lato oscuro sono le tempeste e la paura della grandine. Il pittore naif dipinge d'estate - d'inverno. Il suo desiderio di calore nel gelo invernale diventa un sogno. È estate ora appare nella sua immaginazione come un'elegante signora in un sontuoso abito ricamato d'oro. In estate, i campi di grano sono ondulati e brillano d'oro alla luce del sole. Quello è l'oro del contadino. I campi di grano nei dipinti di Mijo Kovačić brillano di quello splendore. Da qui provengono le sue impressioni e il suo simbolismo personale. I suoi dipinti con motivi estivi sono pieni di scene di riposo dopo un duro lavoro. Queste sono vere piccole feste. l'uomo si rifugia nelle sue nicchie, nascondigli da favola e sognatori nella fitta ombra La greca Demetra (o romana Cerere) sarebbe stata deliziata dal dipinto dell'estate di Kovačić. Particolarmente caratteristiche sono le visioni dell'estate nei suoi dipinti dell'ultimo periodo(6) con panorami pittoreschi e idilliaci del paesaggio arcaico con manifestazioni quotidiane della campagna podravina. 

L'autunno è la stagione più movimentata, ma anche più felice dell'anno in campagna. La natura ora calcola i guadagni annuali. È un'età piena di abbondanza e di gioia. I frutti vengono raccolti e puliti. L'autunno consola l'anima e illumina gli occhi. C'era una volta il canto dappertutto, sia durante il lavoro che durante il riposo. Il nostro pittore sente e vede ancora inconsciamente quel mondo e forse ricorda con nostalgia certe esperienze, quando non c'erano trattori, macchine agricole, automobili e il loro rumore e fetore. Le sue reminiscenze artistiche sulla raccolta di mais, uva, frutta, verdura, raccolta di foglie e fornitura di legna sono nostalgiche. In autunno i colori cantano il loro canto del cigno. In autunno, la natura indossa abiti colorati e si prepara solennemente alla morte apparente. L'autunno e l'inverno non sono a caso i motivi principali della pittura naïf. Non c'è bisogno di inventare i colori qui, sono sulla tavolozza della natura. Bisogna guardare con attenzione, scegliere i dettagli e integrarli in una nuova realtà artistica. Mijo Kovačić ha dipinto molti motivi autunnali più e più volte ritorna a loro(7) . Ci sono feste, non solo lavoro. Davanti a noi ci sono varie feste, cantine e spazi abitativi della Podravina. Molto spesso il lirismo più puro espresso attraverso strumenti pittorici "vede" in questi quadri d'autunno.

IL MISTERO DEL PAESAGGIO E IL DOPPIO FONDO DELLA REALTÀ

Se osserviamo i paesaggi di Mijo Kovačić, vediamo che in molti di essi c'è stato un cambiamento nella realtà geografica. Il nostro sentimento empirico ci dice che si tratta di qualcosa di sconosciuto. All'improvviso si aprono gli spazi di un mondo immaginario con una realtà doppia o parallela. Davanti a noi c'è il familiare mondo rustico della Podravina arcaica, ma collocato in una cornice immaginaria e sognante di uno spazio sconosciuto. Sullo sfondo profondo dello spazio compaiono massicci montuosi che intersecano la linea piana dell'orizzonte. La pianura è delimitata dalle Alpi o da qualche altra montagna. Pertanto, non è più un'immagine autentica della Podravina, ma il sogno di Kovačić. Non c'è da stupirsi che un uomo di pianura sogni montagne alte, proprio come un uomo di montagna sogna una pianura o il mare. In questo modo, il familiare si trasformava nel misterioso. Ci sono varie interpretazioni dei paesaggi di Kovačić, ma non se ne accorgono. Ovunque nei suoi dipinti tali montagne appaiano accanto agli ex abitanti della Podravina, Podravina è collocata nello spazio di un sogno, non importa quanto l'evento possa sembrare familiare all'osservatore dalla realtà. Naturalmente, ci sono molti dipinti di Kovačić senza tali montagne. E su di loro c'è la Podravina nella sua forma arcaica, non urbanizzata, con uno spazio aperto e profondo che scompare dietro la linea retta dell'orizzonte o le dolci colline. Il paesaggio è riconoscibile nelle varie stagioni, calmo, colorato, con la tipica quotidianità degli ex Podravici e il loro colore locale.(8)

Consideriamo il quadro in cui il pittore dipinse la sua serie preferita "La notte di Martino" nel 1994. Davanti a noi il paesaggio pulito del Bilogora e la scena davanti alla cantina di Gorica, con vista sulla piana di Podravka attraverso la stretta apertura del La notte blu di Martino, già congelata. Non ci sono massicci montuosi all'orizzonte, lo spazio si estende in lontananza fino a perdersi dietro i grattacieli. La situazione presentata contiene gli attributi essenziali delle colline di Gorica e degli abitanti della Podravina. Un dipinto simile è "Castagne arrosto" dello stesso anno. La profonda e riconoscibile pianura della Podravina si estende con profondità panoramica nei dipinti "Tempesta d'autunno" del 1988 e "Raccolta di cavoli" del 1992. L'orizzonte non si interrompe, la pianura si perde nella foschia della lontananza. In primo piano gli ex contadini della Podravina con lavoro stagionale. Quando osserviamo i dipinti delle stagioni di Kovačić, vediamo che un tempo il contadino della Podravina si trova nel suo spazio pannonico, e una volta viene trasportato con il suo paesaggio ad altre latitudini, delimitato da massicci montuosi. Con ciò, il pittore ha trasformato le caratteristiche locali della Podravina in qualcosa di universale, che non è legato a una regione specifica, ma c'è la possibilità di sostituire la realtà nell'immaginazione dell'osservatore. Attraverso questo spostamento o straniamento (Entfremdung o come dice Brecht: Verfremdung) si ottiene una nuova dimensione della realtà, incantevole, universale, svincolata dalla località o dal tempo. Così emerge un nuovo mondo con un messaggio universale. Forse il successo naif di questo pittore è che sa combinare il visto e l'invisibile come qualcosa di comprensibile in sé, per suscitare l'immaginazione del suo pubblico. 

Il pittore rimodella così la realtà assunta attraverso un intervento artistico quasi secondario nel concetto di raffigurare il mondo reale del passato. È così che giunge intuitivamente a una moderna scoperta teorica dove, con lo spostamento nella realtà, l'alienazione dell'idea realistica delle relazioni spaziali, si muove nei suoi personali spazi mitici abitati dalle figure della quotidianità podravina e crea un mitologia privata. Tutto ruota, si potrebbe dire, al confine tra realismo poetico, nuova realtà e approcci surreali, anche se non possiamo fissare il pittore in nessuna direzione pittorica. Da lì, gli si aprono tutti i tipi di possibilità, che usa abbondantemente.

IL MONDO DELLE FAVOLE IN MODO ARTISTICO

La magia delle forze elementali e il suo riflesso nel remoto villaggio di Gornja Šuma, circondato da un antico bosco di querce, la Drava, paludi, stagni fluviali, paludi, angoli impervi e strade fangose, ha causato superstizione, paura ma anche curiosità nell'infanzia di Kovačić, un desiderio per la fiaba e la finzione di apparizioni fantastiche. C'è anche una fonte inesauribile di forme bizzarre e surreali di una parte della sua pittura, orientata ai sogni dell'infanzia e dell'adolescenza, ma già corretta secondo il tema e formata in termini di legalità artistica e del proprio desiderio creativo. Da qualche parte nel mezzo della sua vita, inizia a creare una serie di opere che possiamo chiamare fiabe visive o realtà fiabesche. Le opere con le caratteristiche stilistiche di cui sopra sono per lo più degli anni '60 e '70 e vengono realizzate ancora oggi, per lo più in grande formato(9). Ha subito attirato un certo numero di erigos, soprattutto tra le donne appartenenti alla 3a generazione di naif.

La foresta e il fiume raccontano una storia magica. Il pittore disegna rami mostruosi, cespugli, carici, alberi, mostra paludi e misteriosi angoli e fessure con dettagli meticolosi: l'intera vegetazione è diventata il linguaggio delle sue fiabe. Nei suoi dipinti, l'uomo fugge dai guai della vita quotidiana in quel mondo incantato, in spazi di pace e tranquillità. Paludi, stagni fluviali sono oasi ambite dove le persone ritrovano pezzi di paradiso perduto. Insieme a una vegetazione bizzarra, le immagini sono piene di rossori intensi, albe e tramonti. Sotto il loro bagliore, l'intera natura si trasforma in una cattedrale del sonno, solennemente illuminata dalla luce divina. Solo a volte la minaccia di una tempesta imminente incombe laggiù. Altrimenti, tutto è carico di qualche misteriosa aspettativa. L'uomo è circondato da una vegetazione magica e da animali che possono trasformarsi in qualsiasi momento nel loro opposto. I dipinti non hanno spazi aperti, soprattutto larghezze non panoramiche con uno sfondo profondo; solo di tanto in tanto si apre il sipario sul retro di questo palcoscenico da sogno. L'intensità del colore raggiunge il limite di quanto consentito. Simboleggiano la gioia della vita, ecco perché brillano intensamente. Eppure, questi paesaggi nascondono, come ogni fiaba, trepidazione e paura nascoste nella loro profondità misteriosa e oscura. Un mostro potrebbe emergere dalla foresta incantata in qualsiasi momento. I pescatori potrebbero anche catturare un pesce che soddisfa tre desideri. Le fiabe qui sono raccontate in modo pittorico, senza re, principesse e principi, fate, streghe e nani, e i loro attori principali sono persone comuni, per lo più vestite di stracci. L'uomo qui, invece, come nella vita ordinaria, appare come un nemico degli animali ("Bracconieri", 2001). Sembra che le persone siano venute a catturare qualche animale raro per compiere un compito crudele ed evitare l'esecuzione della minaccia disumana di superiori forze.

IL DEMONE DELLA NATURA

Un significativo circolo tematico di Mijo Kovačić è un uomo confrontato con le forze della natura in una situazione di completa solitudine, isolato dalla società umana, smarrito e lasciato all'incertezza del caso. L'uomo è gettato in un mondo di fenomeni naturali ostili. I mezzi stilistici qui sono ridotti al minimo dei dettagli, tutto il contrario delle immagini del tema precedente. Con questo processo il pittore ottenne un effetto incredibile sulle associazioni dell'osservatore.(10)

 L'inizio di affrontare il tema della minaccia dell'individuo umano in un mondo di completa solitudine può essere fatto risalire al "Memento mori" di Mijo Kovačić, dipinto nel 1961 , e in particolare il dipinto "Jastreb", del 1969. allegorie, tutto è comprensibile. Davanti a noi nel dipinto "Falco" ci sono il persecutore e il perseguitato con un chiaro esito di una lotta impari, in un paesaggio desolato.

Il pittore riduce i mezzi stilistici e si concentra sul motivo di base che riflette una realtà parallela più profonda, avvicinandosi così a un'espressione simbolica. La sua svolta stilistica può essere vista ancora più direttamente nel dipinto "Nudo e morto" del 1969. Il problema della solitudine e dell'abbandono nel mondo si mostra in modo drastico. Un morto giace in un paesaggio desolato e allagato, strappato alla società umana da un disastro elementare, circondato dalle forze demoniache della natura. Tutto è oscuro, senza speranza. Nuove nuvole nere e scure si stanno raccogliendo sullo sfondo. E due casette per gli uccelli (avvoltoi) scendono sulla carcassa, che la spingerà per sempre nell'oblio. "Il diluvio universale", del 1969, raffigura una coppia di sposi soli, isolata in una zona allagata, in uno stato di dubbio e disperazione. Nubi minacciose si accumulano ancora e ancora nel cielo e portano un nuovo disastro. Anche qui l'uomo si ritrova impotente, abbandonato a se stesso in collisione con una forza elementare. Tutto è concentrato sulla solitudine e l'impotenza dell'uomo nell'ambiente demoniaco dell'elemento minaccioso.

"Kmica z Babljeg  kuta", dipinto nel 1970, sorprende con una riduzione ancora maggiore dei dettagli e degli accorgimenti stilistici, ma anche con un approfondimento dell'imponenza dello stesso numero. L'arrivo del buio totale e del disastro della neve sul paesaggio desolato sepolto nella neve, da cui fanno capolino solo poche, povere, antiche dimore isolate come nel Sahara innevato, ha spinto l'uomo fuori dallo spazio e lo ha rinchiuso nella sua solitudine. Tutto si trova in uno spazio collinare, immaginario, al di fuori di ogni comunicazione con il mondo. Il quadro è pieno di malinconia. Tutto sprofondava nella morte. La paura del disastro ha cancellato ogni traccia dell'uomo. L'oscurità minacciosa del cielo semina il terrore, il demone elementale lo minaccia di sventura. Si è trovato di fronte a un male inevitabile. I colori si limitano al nero predominante in cui scompare l'ultima traccia di cielo azzurro. Le bianche masse di neve sono ricoperte da un velo giallo-bluastro e condividono la loro freddezza sui nostri sensi come un iceberg che minaccia di coprirci. Il nord-ovest o Bablja kut, come viene chiamato in Podravina, porta il più delle volte tempeste, trombe d'aria, grandine e per il contadino un vero disastro perché distrugge il suo raccolto. Da qui la superstizione legata a questo fenomeno. Bablja kut è sempre stato velenoso, oscuro, misterioso. In essa c'è la cucina di una strega e l'uomo nel quadro del pittore si è trovato davanti al suo viso.

Nella foto "I rimpatriati", 1986/87. (chiamato anche "Krališnica", e il pittore stesso una volta mi disse: - Sono un croato e un serbo.) due persone, probabilmente dopo qualche guerra, si trovarono improvvisamente in un desolato paesaggio invernale. Confuso, guardano davanti a sé. Non sanno cosa fare: rompere o andare avanti insieme? Ma dove? Sono in piedi, c'è il dubbio, il vuoto nei loro occhi. Dietro di loro c'è una terra desolata, le pendici di alcune montagne spoglie. Nel cielo si stanno addensando nuvole grigio-azzurre. Stanno minacciando una tempesta. Le persone stanno sulla strada ghiacciata con stivali primitivi logori, avvolti in coperte militari. Hanno in testa berretti di diversi eserciti e anche i loro pantaloni sono diversi. Osservano la desolazione. Sulla sinistra, sullo sfondo, si vede un modesto podere contadino. Le persone sembrano sorprese o deluse da qualcosa. I rimpatriati stanno di fronte a noi a grandezza naturale e quasi scompaiono dall'immagine. I colori sono di nuovo cupi, ghiacciati, i dettagli sono ridotti al minimo. La nuda terra solcata è ricoperta di brina e ghiaccio. L'intero paesaggio è biancastro e giallo-verdastro, coperte e pantaloni hanno sfumature bruno-rossastre e i cappelli sono il colore del paesaggio. Si può vedere che il pittore combina accuratamente i colori in base alla trama generale del dipinto. Il tetto del fienile è rosso come contrappeso nella composizione, insieme ai tre alberi e al tetto giallo paglierino della casa. Il cielo è grigio e l'intera immagine in toni di diversi colori freddi provoca disagio e ansia. Nel quadro "Contrabbandieri", che potrebbero anche essere chiamati "Fuggitivi" o "Fugati", il paesaggio panoramico si estende su una profonda zona pianeggiante in cui sono presenti due figure umane che trasportano sulla schiena merci di contrabbando. Stanno appena uscendo dall'acqua fredda sul terreno ghiacciato. A parte questi due personaggi, non c'è niente nella landa desolata senza vita, tranne un cespuglio ghiacciato e un piccolo frutteto in lontananza, che sono contrappesi compositivi.

I colori sono quasi come nella foto precedente. Gli unici accenti caldi nella freddezza generale e nella desolazione senza fine sono il berretto rosso del personaggio in primo piano e la maglietta verde chiaro dell'altro. I personaggi sono in movimento. Sembra che abbiano davvero fretta. L'atmosfera cupa provoca in noi una sensazione di freddezza fisica e vuoto mentale. E nel dipinto "La strada per il villaggio", del 1992 - dove non c'è figura umana, e tra le creature viventi ci sono cinque corvi nel cielo in lontananza, forse in segno di disgrazia, i colori sono simili e l'atmosfera emotiva è simile. Il paesaggio è ai margini di una specie di massiccio montuoso. In lontananza si vede un villaggio, su cui incombe una nuvola minacciosa. Tutto ha un'atmosfera sognante, l'erba cresce nel campo mostrato, l'intero paesaggio sembra desolato, freddo, abbandonato e malinconico. "Aspettando una zattera", 1992. Undici persone aspettano, con animali e cose, sulla sponda del fiume una zattera. Il fiume è in un paesaggio immaginario delimitato da cime montuose. Le persone indossano costumi della Podravina, ma non sembrano della Podravina. Il gruppo agisce in modo dinamico, la realtà dell'immagine viene spostata. L'impressione è cupa: tutto è annegato nella freddezza del paesaggio con vaste aree di cielo prevalentemente grigio e terreno verde giallastro.

I dipinti che abbiamo appena considerato formano un gruppo di un circolo tematico e stilistico separato nella pittura di Mijo Kovačić e potrebbero inserirsi tra le opere di pittori accademici. Kovačić ha dimostrato qui che poteva girare la sua pittura in una direzione diversa relativamente presto e abbandonare l'arte naif, perché questi dipinti vanno oltre la sua portata. Il pittore riduce il suo inventario grafico e cromatico disponibile agli elementi più necessari delle impressioni visive e li indirizza alla questione centrale: c'è una chiara tendenza al simbolismo. Il dettaglio è abbastanza diverso dagli altri suoi circoli tematici ed è caratterizzato dal totale abbandono del genere naif. La realtà visiva ha un significato simbolico in cui si comprimono paura, apprensione, attesa, abbandono, solitudine e inserimento dell'uomo in un mondo inimmaginabile, nell'abisso dei demoni elementali. È pura filosofia racchiusa nelle cornici dei dipinti. Il demone elementale ha dominato l'uomo con la sua crudeltà e il combattimento con esso assume dimensioni mitiche. un uomo sta combattendo per la sua nuda vita o la sua vita è improvvisamente minacciata. Le scene mostrate hanno un significato generale e possono svolgersi in qualsiasi parte del mondo con sempre lo stesso effetto e conseguenza. Quando guardiamo questi dipinti, proviamo un silenzio inquietante e doloroso in un'insondabile landa desolata. Sensibilizzano completamente i nostri sensi. Questo cerchio tematico è seguito dai seguenti forti visionari

1. Rimpatriati, 1986/1987, 130x120 cm, in vetro

TEMI UNIVERSALI(11)

1. Temi biblici

"Poslejnji dan" ("Giorno del giudizio"), 1965. In questo dipinto, Mijo Kovačić affronta per la prima volta il tema apocalittico biblico, ma non si concentra sull'Apocalisse dell'apostolo Giovanni, ma lo rivolge ai misteri medievali o La passione gioca. Due angeli suonano i loro tromboni, trovando l'ombra di una piattaforma composta da tre assi e situata sulla cima di un albero. Lo spettacolo inizia sotto di loro. Sembra un po' grottesco e un po' parodico. Ma forse il pittore ha dipinto la sua visione da un altro aspetto, e noi la vediamo diversamente. Ci sembra che da qualche parte sullo sfondo stia ridendo di quella commedia. Il suo umorismo è spesso, come qui, evidente. Con un intervento stilistico apparentemente piccolo, ha trasferito le forze trascendentali nella sfera umana. Se gli angeli, invece che sulle assi, fossero rimasti in aria o solo sul baldacchino nudo, l'intero scenario avrebbe acquisito una dimensione diversa. In questo modo abbiamo la possibilità della doppia interpretazione, che il pittore svilupperà in seguito per padroneggiare i temi biblici, che divennero il centro della sua creatività, e si ergevano al di sopra della portata della pittura naif. Nel dipinto "Alluvione universale", 1974, Kovačić approfondisce il tema biblico e crea un vero e proprio inferno di vizi umani con l'inevitabile problematizzazione della questione del crimine e della punizione. Nel labirinto degli infernali, del caos e dell'assurdità, l'uomo perde la testa e diventa il giocattolo dell'inimmaginabile. L'immagine potrebbe effettivamente essere chiamata "Prima dell'alluvione universale". Il pittore non prende il racconto biblico (Mosè 1,6-8) come modello diretto per la sua visione, ma crea la sua idea da questo sfondo con una distanza ironica. Invece che nell'arca, ha messo il suo Noè in un vaso di ceramica e lo ha posto su un albero da dove, come il più giusto, ha una visione d'insieme dell'intero evento. Non c'è selezione tra i peccatori e i giusti. Tutti, ognuno a modo suo, aspettano la fine. C'è una completa confusione tra la folla. Non c'è possibilità di salvezza da nessuna parte. Il cielo è pieno di nuvole minacciose che si sono già infrante in lontananza. Il pittore crea il proprio modello mitico del disorientamento generale della società umana. I tratti negativi umani, i difetti e le azioni insensate sono mostrati come dettagli fisici. Alcuni animali sono più simili ai mostri delle fiabe rispetto a quelli menzionati nella Bibbia. Secondo la sua stessa interpretazione, il pittore inseriva anche elementi di cristianesimo nella società pagana; il mondo dell'Antico e del Nuovo Testamento è misto: per lui, la tartaruga è l'incarnazione di una sorta di divinità antica, un uomo con un cuneo conficcato nella gamba del precursore di Cristo. Abolì così il determinismo dell'epoca storica e diede alla sua visione dimensioni sconfinate. Il gruppo a sinistra, sullo sfondo, rappresenta le future sette che cercano la salvezza di fronte al disastro, ritenendosi scelte per sostenere la vita sulla terra. 1 i morti attendono la redenzione. Sono evidenti alcuni parallelismi con le inondazioni di Pridrav. 1 fanno impazzire le persone, quindi il pittore prende in modo figurato quei momenti nella sua visione. Tutto avviene in uno spazio mitico, ma senza coinvolgimento di forze trascendentali. L'uomo è abbandonato a se stesso prima dell'inizio del disastro. La gente impazziva ricordando i propri peccati. Trasformando la storia biblica verso una comprensione completamente nuova della realtà, Kovačić mostra le persone in uno stato di assurdità. Il destino è inevitabile. Tutto sprofonda nell'oscurità proveniente dal lato destro dello sfondo. Persone e animali sono rannicchiati insieme sul fianco della montagna. Tutti si aggrappano alle canne, anche se è tutto inutile. In questo "Diluvio" si avverte un'allusione allo stato del mondo moderno: la minaccia di distruzione generale dovuta a calcoli reciproci, egoismo, guerre, armamenti, epidemie e possibili cataclismi naturali e cosmici.

Il tema del peccato è anche nel dipinto "Sodoma e Gomorra", creato nel 1976 con il titolo originale "Peccato". E qui il peccato si pone come categoria trascendentale dell'esistenza umana. Mijo Kovačić riprende formalmente il racconto biblico della caduta di Sodoma e Gomorra (Mosè I, 19) come cornice per la sua visione del male umano e delle sue conseguenze.Il concetto astratto di peccato ha ricevuto la sua concreta forma visiva. Odio, meschinità, malizia, frode, ubriachezza, rapine, omicidi e dissolutezza, e sono lì dietro alcuni dettagli. Viene mostrata la situazione psicotica prima della caduta finale. Ognuno sta forzando qualcosa di proprio, indipendentemente dal significato. Tutto sprofonda nella follia generale. L'oscurità totale si fa strada e inghiotte l'ultima luce dello sfondo. In lontananza, negli insediamenti, divampano gli incendi. Le persone si trasformano in mostri. Al centro c'è una specie di uomo giusto dalle sembianze umane con un'enorme pietra sollevata che lancerà contro i peccatori. Ma è anche solo un potenziale assassino. Dietro di lui, nella direzione opposta, c'è Lot, che porta una croce su cui sono i segni della morte: teschio e ossa. Ma quel simbolo di liberazione è solo un feticcio morboso. Sara è in piedi tra quei due personaggi e guarda verso i peccatori, ma già trasformata in una statua di sale. Le figlie di Lot sono figure centrali della dissolutezza e vengono offerte nude alla folla. I vivi e i morti sono mischiati. Fantasmi e animali si mescolano tra loro: l'incarnazione del peccato e dell'inferno. Tutte le razze sono miste. La terza figura nuda è una donna nera, e un ometto la sta fissando tra le sue gambe. Il mondo reale e irreale, persone e mostri, passato, presente e futuro si mescolano senza ordine né senso nella follia del peccato universale. La visione di questo peccato è senza tempo. La sensualità incontrollata, la dissolutezza generale, la sodomia, la violenza, le varie idolatrie, le passioni viziose e le stravaganze degli esseri umani portano necessariamente alla distruzione. Tutto è in movimento: personaggi eccentrici, animali fantastici e un cielo minaccioso.

Questa personale visione mitica di Mija Kovačić dice più di un monito biblico, più di tutta una serie di trattati morali. Crea un mondo in cui è codificata la storia dell'errore e della sofferenza umana, ma senza pretese di essere profeta, anche se provocatorio. Insieme a questo tema e agli stilemi di Mija Kovačić, è stata spesso sollevata la questione dell'influenza di Hieronimus Bosch. Va detto subito che nonostante l'evidente somiglianza di alcuni dettagli, non è ancora la candela di Bosch.(12)

2. Il simbolismo della croce, sacrificio e redenzione

Il simbolismo della croce ha occupato Mijo Kovačić per decenni. Mi ha detto di aver fatto una dozzina di versioni diverse su quell'argomento, sia come rappresentazione del destino umano individuale, sia come destino dell'umanità come segno di sacrificio, tormento e redenzione dal peccato originale e attuale. Nel dipinto "Dawn", 1993, Gesù sulla croce si erge sopra un gruppo di persone lungo una strada di campagna, direttamente dietro un villaggio arcaico. Il paesaggio è di nuovo immaginario, con uno sfondo profondo. La croce è di legno grezzo e vi è inchiodato Cristo con grandi chiodi forgiati, ma non come figura simbolica, ma come un vero uomo. Le persone sotto di lui sono una specie di guardia della morte. A un esame più attento, si può concludere che vi sono rappresentate razze diverse. La disomogeneità razziale indica i rappresentanti dell'intera umanità, a cui la croce "si accende". L'alba all'orizzonte è mostrata in modo realistico. Noi, come osservatori, troviamo noi stessi prima che il codice e le associazioni ci conducano in varie direzioni. Perché le persone si siano ritrovate qui all'alba rimane una questione aperta e ognuno può risolverlo a modo suo. L'insediamento è simile all'ex Podravina e lo sfondo è straniero. Le persone sono vestite con costumi Podravka. Tutto sembra misterioso, stratificato, vago. La realtà viene rimossa dall'immagine esperienziale e trasformata in un simbolico approfondimento della questione del Cristo crocifisso, peccato, sacrificio e redenzione si ritrovano nel dipinto "Crocifissione", realizzato nel 1993/94. Il Cristo di Mija Kovačić si comporta come un Gulliver crocifisso tra i lillipuziani, non tra ebrei e invasori romani. Questi non sono davvero Podravci come li vedono alcuni interpreti. Il pittore mi spiegò così l'apparizione gigantesca del Cristo crocifisso: - In quale altro modo mostreresti la sua grandezza tra la gente?

Ed è proprio quel padre.Il pentimento di Privi nel Figlio di Dio e la sua preghiera trova la sua giustificazione in tale simbolismo. Cristo ha la pelle scura, cosa che lo stesso pittore sottolinea. Essendo un Arameo, non poteva nemmeno essere di pelle bianca. Sotto di lui ci sono i suoi più vicini, seguaci e aguzzini, quindi, un confronto tra bene e male: umiltà, dolcezza, rimorso e perdono da un lato, e dall'altro rabbia, malizia, risse, eresia, avidità, ipocrisia. L'intera dottrina cristiana del peccato, della sofferenza e della redenzione si trova nell'immagine. Ma non c'è sfarzo tradizionale. Il quadro è ricco di dinamiche, gesti, espressioni facciali, stupore e vari stati mentali. Tutto accade in uno spazio mitico con uno sfondo aperto e profondo. Sullo sfondo, su una scogliera rocciosa, arde un fuoco e di fronte ci sono persone come una specie di fantasmi. E hanno i loro crocifissi. Uno di loro sembra uno spaventapasseri. Forse questi sono feticci di una religione parallela? Sotto di loro ci sono due stanze luminose su due livelli. In cima c'è un gruppo di persone che svolgono il loro solito lavoro, indifferenti come se nulla stesse accadendo. Al livello inferiore c'è una locanda; vi si celebra anche l'orgia. Mentre alcuni piangono e si addolorano, altri gioiscono e trionfano. Roma è rappresentata da un cavaliere su un cavallo bianco. Giuda, il traditore, è un tipico Podravac con i pantaloni rattoppati e un cappello riconoscibile, sta per ricevere un ducato ed è posseduto da un diavolo che è l'unico essere irrealistico nell'intera scena. Tuttavia, questa è solo una rappresentazione grafica di tradimento e avidità. Con questa immagine, Mijo prende in giro l'avidità della gente di Podrava. Immediatamente sotto Cristo c'è Maria in abito bianco e Marta in blu, con un agnello, simbolo del sacrificio, nelle sue mani. In primo piano, sul bordo del quadro, è la Maddalena penitente a seno nudo, che è una rappresentazione simbolica del suo passato. Dietro di lei, il leone strappa la veste di Gesù, e il santo, con un'aureola, cerca di salvarla. Un rappresentante degli studiosi o giudici ebrei (forse Kajfa) che hanno condannato Cristo, sta scherzando su un Talmud aperto in grembo. Su tutti domina il Cristo crocifisso, inchiodato con primitivi pioli ad una rozza croce di betulla. Tre uccelli sono seduti sulla croce, secondo l'autore la santa trinità (sebbene sembrino avvoltoi). Il sole è eclissato. L'azzurro del cielo, simbolo dell'eternità, diffonde l'oscurità, segno della partecipazione di Dio all'evento, ma non vi è un coinvolgimento diretto di forze soprannaturali. Anche un'eclissi solare può essere intesa come una coincidenza.

Razze, religioni, vita e morte si sono nuovamente mescolate e la dimensione del tempo è stata abolita, in modo che l'intera umanità e la sua storia dall'apparizione del cristianesimo ai giorni nostri sia stata simbolicamente inglobata. È paradossale che Gesù, che non mostra segni di sofferenza e di dolore, ma guarda compassionevole a ciò che sta accadendo sotto di lui, sia un uomo anziano, con i nodi in testa, e non un trentenne come appare nel Nuovo Testamento. E sua madre Maria, sotto i suoi piedi, è ancora una donna giovane, un po' ingrigita, e potrebbe essere anche sua figlia. Tuttavia, questa è anche una tipica deviazione stilistica di Mijo Kovačić.

3. L'uomo e il suo destino

In questo mondo pieno di sorprese, piacevoli e spiacevoli, comprensibili e incomprensibili. "Ogni uomo porta la sua croce", come Mijo Kovačić chiamava il suo dipinto del 1975. Il tema qui è universale, universale. Nella foto vediamo un uomo sotto un'enorme croce di betulla. È circondato da un gruppo ostile di persone. Quell'uomo sembra rassegnato. Con la mano destra abbracciò, come dice lo stesso autore, la testa mozzata del suo mecenate Ivan in una ciotola di ceramica. La testa è già color cenere. Per terra strisciano diversi mostri, esseri demoniaci, simboli dell'inferno: lucertole simili a serpenti, simili a lucertole, ma anche gatti esotici. Accanto alle gambe dell'uomo sotto la croce c'è una tartaruga rattoppata, l'emblema preferito dell'autore. A capo del gruppo, con in braccio un gatto, c'è un uomo con una candela. Secondo il pittore, è una specie di Diogene moderno.

Ai piedi dell'uomo sotto la croce giace una testa mozzata, simile a quella nella ciotola. Una specie di torturatore furioso alza un grosso ramo ed è tutto contorto dalla rabbia poco prima di tagliare l'uomo sotto la croce. Un ometto vuole fermarlo. Dietro l'uomo sotto la croce, un altro carnefice ha alzato il pugno, grida e vuole picchiarlo. Sulla sinistra è una donna in costume podravina, che porta un vaso sul capo e prega. Dopotutto, sono tutti vestiti come la gente di Podrava in passato. L'uomo sotto la croce ha i pantaloni strappati. Tutto accade in un paesaggio mitico. Sullo sfondo, nel bosco, c'è un'antica fattoria. La foresta sembra infestata da forme bizzarre come da una fiaba. Sopra di lei si sta preparando una tempesta, nuvole nere divorano l'ultimo azzurro del cielo. Un gruppo di persone è sull'orlo di un precipizio. E nella valle, alla loro destra, vediamo insediamenti idilliaci su entrambe le sponde del mitico fiume. Si tratta infatti di un paesaggio edenico, un'immagine delle aspirazioni irraggiungibili dell'uomo sotto la croce. I colori di questa distanza sono tenui, tinti in modo trasparente con toni bluastri, verdi e giallastri. Quel paesaggio si trasforma in una zona di montagna viola. I colori azzurri e pacati di quello spazio onirico sono in completo contrasto con i toni pesanti dei colori saturi dello sfondo da cui provengono l'uomo sotto la croce e il suo crudele seguito. . La bellezza è inaccessibile all'uomo, è dall'altra parte dell'abisso. L'uomo sotto la croce sta davanti a lui alla fine della sua vita, già vecchio. L'allusione all'aldilà e alla bellezza trascendentale è ovvia. L'intera scena centrale è mostruosa, spettrale, inquietante. I dettagli sono grotteschi, terrificanti.

 

2. Sodoma e Gomorra, 1976/1977, 110x140 cm, olio su vetro

Nel 1982 ne fu creata un'altra versione chiamata "L'uomo con la croce". L'uomo è solo qui nella pianura desolata che si trova in Podravina. La croce è simile alla croce nell'immagine precedente. L'uomo accettò il contenitore con la testa di Ivan con la mano sinistra. È assurdo che nessuno lo costringa a portare la croce, eppure lui la trascini. È accompagnato solo da un gatto, il suo amico. L'uomo sotto la croce va in direzione opposta al precedente; questa volta da destra a sinistra. Dietro di lui ci sono minacciose nuvole temporalesche, marrone scuro, e di fronte c'è l'oscurità. Puoi ancora vedere un accenno di azzurro cielo. Il sole tramontava dietro di lui e restava un bagliore di rossore. Osama è completo. Lo sguardo dell'uomo è fisso in lontananza come se vedesse una meta. In entrambe le immagini, i portatori della croce sono anziani, già alla fine della loro vita. È interessante notare che in entrambe le immagini le figure sono quasi identiche, come se si trattasse dello stesso uomo. E così è il Cristo crocifisso nel dipinto "Crocifissione" del 1993/94. L'uomo sotto la croce in entrambi i casi è un'immagine del destino umano. Che sia in mezzo a una folla, circondato da nemici o si trovi solo, in completo isolamento, deve portare la sua croce e nessuno può prendergliela o portarla per lui. In un certo senso, ogni persona è Cristo sotto la sua croce, di cui la vita lo ha gravato, indipendentemente dall'ambiente in cui si trovava. Fu gettato, contro la sua volontà, in un mondo spietato, crudele e nell'insensatezza della vita. In entrambe le immagini abbiamo il tormento, la minaccia dell'ignoto nella natura e nella società; l'insensatezza dello sforzo di Sisifo, come se dietro ogni cosa si nascondesse la filosofia dell'assurdo. Ma Sisifo, rispetto a questi portatori del cross di Mija Kovačić, è in parte un essere felice, perché nei momenti in cui torna a prendere la pietra è libero da fatica; scende a valle e respira liberamente. Sam determina il momento in cui inizierà a spingere di nuovo la pietra in salita. L'uomo del pittore non ha tali momenti di tregua e relativa libertà di decisione, lui e la sua croce sono inseparabili. È come se il nostro pittore perdesse per un momento la fede nella giustizia divina. Nell'ultima foto, i mezzi artistici sono estremamente ridotti all'essenza stessa del problema, come abbiamo già avuto nelle sue immagini di un uomo perseguitato da un demone delle forze elementari. La croce qui concretizza le difficoltà della vita dell'uomo, il dolore, l'infelicità e la posizione incomprensibile nel mondo. Se guardiamo queste immagini, inevitabilmente pensiamo allo scopo della vita. Qui Kovačić ci ha presentato la visione più nera della situazione dell'uomo nel mondo e della sua estrema assurdità. Questo non è pessimismo individuale. È una negazione totale del senso della vita e riguarda tutte le persone. Non c'è sacrificio o redenzione qui. L'uomo non ha scelto la croce di suo libero arbitrio come Cristo, ma gli è stata imposta al momento della venuta nel mondo, come punizione per essere vivo.

4. Simbolo del crimine umano

Una delle opere più potenti di Mija Kovačić è senza dubbio "The Cave", dipinta nel 1973. Fino ad oggi, la critica d'arte si avvicina a questo dipinto in modo alquanto esitante. Ispirato dalla poesia omonima del suo omonimo Goran, Mijo crea un capolavoro sullo stesso tema. Dal pozzo del non ritorno, tre mani in agonia gridano per la vita. Stanno urlando in questo momento. Le mani stanno letteralmente cercando l'ultima luce del giorno passato. Intorno alla fossa c'è un infinito deserto di pietra di una specie di zona collinare. Le mani sono l'unico segno di vita che si sta estinguendo e sprofondando nel nulla. Una mano si aggrappa al bordo della fossa, ricoperta di sangue e quasi scomparendo nell'oscurità. Le sue quattro dita non hanno più la forza e scivolano all'indietro. Le altre due mani sporgono in un ultimo sforzo disperato e chiedono aiuto. Ci sono tracce fresche di sangue su uno di essi. Non c'è cespuglio o erba da nessuna parte. Daliina era già coperta dalle tenebre. Il sole è scomparso dietro l'orizzonte, ma il suo bagliore sanguinante si lega al sangue umano. Il mondo sta sprofondando nell'oscurità del crimine, della disperazione e della follia. Il rosso del sangue e del tramonto si confonde sulla terra bruna e ocra con le sfumature verdastre della realtà tossica. Tutto qui è incentrato sul motivo centrale da cui nasce il problema dell'immagine. Il peccato prende forma concreta e mostra il suo volto più terrificante. Le tre mani parlano della tragedia umana nel mondo e della natura cainiana dell'uomo, invidioso, assetato di sangue, che nasconde ancora dentro la bestia. Le mani sono diventate un simbolo della vittima della crudeltà, dell'orrore e del crimine. Mijo Kovačić ha lasciato qui l'ingenuità con gli stilemi, riducendo tutto al minimo. Tutto è concentrato sui dettagli delle mani e della fossa. Tutto è chiaro e senza spiegazioni. Con il suo potere di espressione e universalità, questo quadro può stare sullo stesso piano delle più alte conquiste della pittura mondiale.

RITRATTI

Un'area altamente esposta del lavoro creativo di Mijo Kovačić e la prova della sua peculiare forza creativa sono i ritratti.(13) Si tratta in realtà di incarnazioni simboliche di caratteri specifici di specifici gruppi di persone. Il modo in cui viene rappresentata la struttura della pelle mostra che questi non sono veri e propri ritratti di persone specifiche, ma idee incarnate. "Čordaš" ("L'uomo con le fragole"), 1971, è l'incarnazione di perspicacia, stoltezza, ma anche cautela e scetticismo. La saggezza è nascosta in un sorriso ironico. Gli occhi parlano più delle parole. Gli occhi nei ritratti riflettono il mondo interiore dei personaggi. Il loro carattere può essere letto da loro. Ogni ritratto ha un suo attributo specifico (fragole, grano, berretto, cappello, cecità, bastone, toppe) che ne determina la posizione nella società o l'appartenenza a una determinata razza (nero, bianco, rosso). Insieme alla forte espressione dello stato d'animo che vediamo negli occhi di quei ritratti, eccitazione, calma, intuizione, impotenza... e i gesti, insieme alle espressioni facciali, completano chiaramente i tratti caratteriali generali. Gli occhi di questi ritratti hanno un potere penetrante simile a quello di uno dei ritrattisti più ingenui di tutti i tempi, Antonius Van Dyck, un maestro nel rappresentare la psiche umana. Il mondo dei ritratti di Kovačić, salvo eccezioni ("Caucasian Race" 1973, "Dvojica", 1994, "Tro)ica", 1995) sono esclusivamente di tipo Podrava. "Vecchio col grano", 1984, è un tipico contadino della Podravina, un po' matto, nel suo cappotto rattoppato e con il grano infilato nel cappello, lo sguardo e l'espressione del viso rispecchiano il suo tratto caratteriale principale: avarizia e calcolo. "Il cieco e la tartaruga", 1974, ritrae un personaggio che, oltre alla sua miseria fisica e mentale, ha anche un "seminterrato". Ha la gola rattoppata come una toppa su una scarpa. Il pittore ha fatto una piccola battuta con noi, ma 

 allo stesso tempo approfondiva ancora di più l'immagine della miseria. Le lacrime scendono dagli occhi del vecchio cieco e tiene in mano una tartaruga dipinta. Mijo Kovačić ha aggiunto ancora una volta il suo tocco personale all'immagine della miseria. Vediamo un processo simile in una serie dei suoi dipinti(14). Il ritratto di gruppo "Nonno e nipoti", 1975, colpisce. Il nonno domina l'intero spazio con la sua monumentalità e i nipoti lo guardano con gioia. di giovani con tradizione. Questo ritratto è eccezionale tra i ritratti di Kovačić. Il nonno è un'incarnazione simbolica del passato e anche della saggezza. La giovane generazione una volta doveva rispettare in modo particolare gli anziani in Podravina. Era una legge non scritta. Il legame di sangue è qui espresso da il simbolismo del colore rosso, che domina l'immagine. Sullo sfondo c'è un'ampia pianura panoramica aperta. I personaggi sono legati dal sangue alla loro terra natale. L'immagine mostra così l'anima dell'ex Podravina. Nei dipinti di Mijo Kovačić, dietro ad alcuni dei personaggi ritratti c'è una sorta di sfondo rinascimentale ("Čordaš", "Mlinar", "Vecchio con il grano", "Cieco con tartaruga", "Contadino con cappello marrone"). Alcuni si trovano nella loro Podravina soil ("Blind Man", "Cowboy", "Lovers"), e alcuni non sono Podravci ("Due", "Tre"), ma sono mostrati all'interno della Podravina. "Caucasian Race", 1973, è il ritratto di una donna che non è della Podravina né si trova nel paesaggio della Podravina. Tutti questi ritratti superano la natura e lo spazio dietro di loro. Podravci, dietro il quale non c'è il loro paesaggio natale, come se fossero ospiti in un mondo straniero. E questo è ancora una volta uno speciale spostamento artistico della realtà che, come abbiamo visto, troviamo spesso in Mijo Kovačić.

Nei dipinti di Mijo Kovačić, dietro ad alcuni dei personaggi ritratti c'è una sorta di sfondo rinascimentale ("Il cortigiano", "Il mugnaio", "Il vecchio col grano", "Il cieco con la tartaruga", "Il Contadino con il cappello marrone"). Alcuni si trovano nel loro suolo della Podravina ("Slijepac", "Kvarar", "Lovers"), e alcuni non sono della Podravina ("Dvojica", "Trojica"), ma sono mostrati nell'interno della Podravina. "Caucasian Race", 1973, è il ritratto di una donna che non è della Podravina né si trova nel paesaggio della Podravina. Tutti questi ritratti superano la natura e lo spazio dietro di loro. Podravci, dietro il quale non c'è il loro paesaggio natale, come se fossero ospiti in un mondo straniero. E questo è ancora una volta uno speciale spostamento artistico della realtà che, come abbiamo visto, troviamo spesso in Mijo Kovačić. I personaggi di quei ritratti catturano le emozioni della vecchia Podravina. Nello stesso personaggio abbiamo spesso umorismo, ironia, tragedia e commedia di un essere umano inserito nel mondo. È come se il pittore stesse scherzando, beffardo, felice e triste, sorridente e piangendo allo stesso tempo. Sono raffigurazioni di alcuni tipi umani dell'ex ambiente della Podravina in situazioni tragicomiche. Lo stesso autore afferma che i ritratti dei suoi contadini sono rozzi e spesso raccapriccianti.

INTERNI

Gli interni di Mijo Kovačić(15) sono un riflesso dell'ex miseria contadina nei remoti villaggi della Podravina, come il dipinto "Nel fienile", 1993. L'interno di un fienile è mostrato con una mucca munta da una contadina nel tipico costume contadino della Podravina . A una certa distanza da lei ci sono due oche in una cassa e un bambino seduto su una panchina che beve latte appena munto. Accanto a lui c'è un gatto che aspetta il latte. La mucca è magra, puoi vedere le sue costole. L'immagine è cupa. L'intera atmosfera è deprimente. Il pittore è molto vicino allo stile realistico. A proposito, le foto degli interni di Mijo Kovačić sono molto rare. I dipinti "La camera" del 1992 e "Natura morta con pane" del 1987 sono di umore simile, sebbene non appartengano ad interni, ma a nature morte, ritraggono comunque in dettaglio le abitazioni mal costruite e la modesta abbondanza delle contadini dell'ex Podravina. Entrambe le immagini sembrano cupe come "Nel fienile". E il dipinto "Sul letto del malato", del 1993, mostra ancora più vividamente la miseria dell'arcaico villaggio della Podravina. Vediamo una primitiva capanna con il pavimento di mattoni, una semplice stufa e un letto su cui giace una donna malata, e accanto a lei siede un marito con la testa fasciata. Tutto qui è modesto e miserabile I quadri sono stati creati nella fase successiva della pittura. I colori si riducono a una scala fredda di nero-grigio-marrone-ocra-blu nelle combinazioni. Sono rossi solo i vestiti del paziente e una specie di tappeto sotto i piedi nudi dell'uomo, ma non hanno una funzione atmosferica ma compositiva. Con la loro atmosfera, "Nella stalla" e "Sul letto del malato" evocano la stessa impressione, e con mezzi stilistici realistici sono significativamente diversi dal resto dei dipinti di Mijo Kovačić. Possiamo classificarli senza riserve sotto il concetto di realismo sociale.

NATURA MORTA

Lo stato materiale dell'ex popolazione rurale della Podravina è visibile nelle nature morte del nostro pittore(16). Su di esse mostra i frutti della terra, i principali prodotti di quella regione. La terra non è mai stata generosa lì. Era necessario estrarne faticosamente i mezzi per vivere. A causa della lavorazione primitiva, era estremamente avaro. Le immagini mostrano tutto ciò che il Paese offre alla popolazione. Potrebbero essere chiamati con un nome comune: i frutti della mia terra. Ciò include nature morte con fiori. La gamma di frutti è appena sufficiente per sfamare le persone. Questi sono gli articoli base della produzione agricola della Podravina. I frutti sono dipinti su tavole primitive con tovaglie ruvide, in normali cesti, vasi di terracotta e contenitori di legno. Dietro di loro si trova la profonda pianura della Podravina, ma anche un paesaggio immaginario con montagne all'orizzonte. Oggetti e frutti mostrano lo stato di proprietà della popolazione della Podravina all'epoca dell'infanzia di Kovačić.

PASTELLI - IL MONDO IDEALE DI PODRAVINA

Un mondo completamente diverso nei dipinti di Mija Kovačić ci sta davanti nelle sue impressioni visive create con colori pastello(17) con una potenza così impressionante da poter essere collocato accanto ai famosi impressionisti del mondo. La sottigliezza dei colori, l'irrequietezza creativa, la precisione dei tratti e l'armonia di sfumature portano al dipinto " canta". Tutto svolazza lì, ma diffonde calma e crea un'oasi di piacere nella bellezza indisturbata, autentica e primordiale del mondo idilliaco da tempo scomparso della regione della Podravina. Siamo consapevoli dell'idealizzazione dell'atmosfera visiva di quelle immagini. Ma non è giustificata la ricerca del senso della vita nell'armonia estetica tra l'uomo? e la natura? Sembra che la tecnica della pittura con i pastelli sia innata in questo pittore. Questi colori asciutti gli danno la possibilità di non interrompere il suo lavoro per motivi tecnici, come con l'olio su vetro, mentre stanno asciugando, ma di portare la sua ispirazione al Mijo Kovačić ha sicuramente avviato la fase più efficace con i pastelli, come ogni pittore quando vuole mostrare la sua competenze in dietetica. esperienze. In precedenza ha colorato con i pastelli i suoi disegni, serigrafie e vari fogli grafici. Ma ecco che sono la materia per l'intero intervento stilistico e tecnico nella creazione di un'immagine dal concepimento fino all'atto creativo finale. Mijo utilizza tratti rapidi e brevi per l'erba e tratti più lunghi e precisi per cespugli, carici e piante alte. Crea meticolosamente alberi, foglie, cespugli, abiti e abitazioni con un misurato effetto di luce, e i colori sono sempre sottilmente sfumati, senza bruschi passaggi delle singole superfici l'una dall'altra.

Nei paesaggi estivi, il pittore utilizza una scala cromatica diversa rispetto a quelli autunnali, dove predominano per lo più sfumature bruno-rossastre-verdi, e pallido-azzurro sullo sfondo. L'inverno evoca una sensazione di freddezza raggiunta da un velo azzurrognolo sul bianco della neve. Le persone si stagliano nel paesaggio con i colori più intensi e condensati degli abiti colorati vecchio stile. Se queste immagini dovessero essere riprodotte in bianco e nero, le autentiche aree della Podravina con ex abitanti, abitazioni, colline e campi apparirebbero davanti a noi, come nella fotografia. Solo l'idillio estivo "Dvoje mladih", 1998, ha montagne alte e grigie all'orizzonte. Nel dipinto "Pescatore", il pittore ha raggiunto la massima armonia di tutti i colori esistenti e nulla salta fuori, tutto è distribuito "in modo più naturale", sebbene una cosa del genere non esista in natura. Questa armonia sognante, si potrebbe dire, è la lirica più pura con fluidità romantica, e sorprende con la sua ingegnosità e audacia. Il pittore non ha paura della sua immagine, dopo che i giudizi estetici sono stati sostituiti dal modernismo e spesso sono stati infranti i confini tra il bello e lo scioccante. Qui, Mijo è tornato da spazi mitici alla sua terra natale. Mentre guardiamo alcune di queste immagini, risuona in noi la "Pastorale" di Beethoven, o la "Vitava" di Smetana ondeggia appena percettibilmente sulla pianura di Podravka. Quindi, possiamo parlare dell'irrequietezza espressiva del pittore, dell'impressionante atto creativo e dell'impressione romantica.

DISEGNI

I disegni sono il modo di pensare del pittore, il concetto base di ogni composizione più ampia, soprattutto nella pittura naïf, dove fungono da modello sulla base di un'immagine su vetro, e già a prima vista rivelano un vero maestro del disegno artistico. Tematicamente, insieme ai pastelli, sono i più vicini alle scene della vita di un villaggio della Podravina. Lì troviamo celebrazioni, occasioni e alcuni strani incidenti, spesso intrisi di umorismo, ironia o persino sarcasmo. Le forme sono molto semplificate, a volte estremamente sottili, o ruvide, robuste. I dettagli (personaggi, oggetti, vestiti e scarpe) svelano il mondo arcaico di Podravina. Il pittore gestisce molto bene gli spazi vuoti e la separazione delle linee, sia nei disegni panoramici che di messa in scena. Le forme umane e le forme della natura si armonizzano perfettamente e si completano a vicenda. A prima vista, si nota una rigorosa economia dei mezzi espressivi concentrati sui dettagli più importanti. Tutto il resto è accennato o omesso. Lo spazio ridotto o implicito è spesso delimitato da una linea appena percettibile che sostituisce il dettaglio. Dietro la linea sottile si sospetta qualcosa che non è visibile. Con Kovačić la linea è guidata con mano sicura, sempre con un colpo. Non ci sono mosse incerte e mosse. Particolarmente interessanti sono i ritratti dei cartoni animati e l'intera serie. E ancora e ancora danno caratteristiche umane specifiche, fisionomie rappresentate in modo umoristico, ironico o satirico con forti espressioni facciali, uno sguardo spento e smarrito o dettagli del corpo ipertrofizzati e alcuni rasentano la caricatura. Ma, indipendentemente dal tipo di figura umana che raffigurano, si può vedere che sono il prodotto di un artista eccellente. E qui a volte una linea sottile, appena percettibile, consente l'illusione di un tutto, anche se i dettagli del corpo sono omessi. Le espressioni facciali, in particolare le smorfie caratteristiche, sono dosate finemente. Abbiamo davanti a noi caratteristiche individuali sorprendenti del personaggio rappresentato, ottenute sottolineando l'essenziale e omettendo il non importante. La riduzione dei mezzi espressivi porta a risultati sorprendenti e confusi: spazi dell'immaginazione dell'osservatore si aprono in dettagli non disegnati, omessi e indovinati.

I disegni con la vita quotidiana della Podravina sono pieni di dinamicità. Tutto è in movimento, le persone agiscono e reagiscono, riflettono la vita reale proprio come nei suoi dipinti a olio e pastelli. Affascinante il gioco della linea nera e del foglio bianco, un gioco discreto di ombre e luci. Alcune linee giocano un ruolo decisivo nella composizione e sono particolarmente enfatizzate. Mijo conosce da tempo le leggi della limitazione delle possibilità espressive artistiche, sa che il sovraffollamento rompe l'impressione, frena l'immaginazione dell'osservatore e porta persino allo stilbruch. La riduzione all'essenziale, soprattutto nel disegno, è una delle tecniche creative più importanti, perché una buona fotografia è meglio di un brutto disegno per una copia della realtà. Molti disegni sono stati duplicati come serigrafie, serigrafie, grafiche e sono usciti nel mondo. Non ha mai praticato l'acquaforte e la litografia. Insieme ai disegni, chissà quante vignette, schizzi, illustrazioni per libri ha realizzato. La sua opera di cartoni animati è completamente non recensita oggi.

PERSONAGGI IN SCENE DI MASSA E FASE DEGLI EVENTI

Il mimetismo (smorfie, gesti, azioni e reazioni emotive) relativo all'intenzione concettuale del pittore compare solo laddove ha una specifica funzione nell'evento rappresentato. I personaggi secondari sono per lo più comparse inespressivi sulla scena. Al centro e sullo sfondo, le immagini sono fornite in termini generali, senza attributi individuali, schematicamente. Mijo Kovačić non è stato ingenuo per molto tempo. Conosce le proporzioni umane, l'allungamento e l'accorciamento dal punto di vista, quindi conosce appieno le leggi ottiche della prospettiva. Nei suoi dipinti i dettagli appaiono in primo piano e scompaiono sempre di più con la profondità dello spazio. In caso contrario, va detto che i personaggi hanno una funzione molto diversa nel quadro nel suo insieme: non sono sempre podravini, come generalmente affermano gli interpreti della sua pittura. La sua immaginazione a volte devia e crea un personaggio che sposta completamente il significato dell'immagine in una direzione inaspettata. Ciò è particolarmente evidente quando abbiamo riscontrato la mescolanza di razze diverse. E questo accade anche con il palcoscenico degli eventi quando al posto della Podravina compare uno spazio mitico o immaginario.

EROTICO E IL RUOLO DEL NUDO FEMMINILE

Gli interpreti della pittura di Mijo Kovačić hanno visto nelle sue figure femminili nude un riflesso della vita intima di Podravina e la rottura dei tabù moralistici. Il problema qui è ancora più profondo e complesso, e la sua fonte dovrebbe essere sicuramente ricercata in profondità nella psicologia, insieme alla tradizionale comprensione del peccato. Non ci sono molte scene con nudi femminili(18). Forse anche lo stesso pittore non riesce a definire appieno il suo atteggiamento subconscio ambivalente nei confronti della donna e il suo mistero primordiale in cui si nasconde la polarità di Eva e Maria. Vediamo in quale veste compaiono i nudi femminili in Mijo Kovačić e ciò che rivelano a un osservatore critico.Nel dipinto "Village Dance", 1973, per la prima volta, per quanto è evidente, un nudo femminile è stato mostrato in una scena di massa. Una coppia è salita su una scala a un albero, alto sopra il pubblico del villaggio. Sull'albero ci sono una donna completamente nuda e un uomo vestito. La donna sembra aver eseguito uno spogliarello, e ora è posseduta da una specie di bullo del villaggio. In primo piano nell'immagine c'è un'altra donna con seno nudo. Nell'angolo sinistro, due persone si stanno baciando. Ma la tentatrice nuda sull'albero e la donna con la camicetta sbottonata non destano alcun interesse pubblico. Tutti sono indifferenti a loro. Ognuno si diverte a modo suo. Questo non è un baccanale, ma una normale festa di paese con un insolito eccesso "Sodoma e Gomorra", 1976/77 (in origine chiamato "Il peccato"). Due nudi le donne, una bianca, l'altra nera, siedono nude in primo piano nel quadro, e la terza, sul bordo anteriore sinistro, giace nuda sulla schiena con le gambe piegate e aperte. Ovviamente stiamo parlando delle figlie di Lot e anche di una donna straniera. E nessuno li tratta qui. Non hanno partner sessuali o un pubblico interessato. Tutto intorno a loro accade come se non ci fossero.

"La fanciulla dei pescatori della Drava", 1982. Una donna nuda è distesa su un albero, già in caduta. Due uomini vestiti cercano di impedirle di cadere. A una certa distanza, in primo piano, cinque uomini si divertono a grigliare pesce, mangiare e bere. Sono completamente disinteressati a ciò che accade a una donna nuda. La donna non è più giovane. Puoi vederlo nelle sue articolazioni. Quindi anche qui la seduttrice rimane senza pubblico e fan. Non le interessa un gruppo di uomini. La scena sull'albero è in realtà frutto dell'immaginazione del pescatore. I tedeschi direbbero "Jaeggerlatein" "Poldan", 1991. È raccolto, estate calda. Nel campo di grano, in primo piano nella foto, sulla paglia dietro il campo di grano, un uomo e una donna sono sdraiati. La donna è nuda, sdraiata supina. Puoi vedere dal suo aspetto che è già più grande. L'uomo vestito accanto a lei è girato di lato e sta dormendo. Una donna nuda, pronta all'amore, rimane apparentemente insoddisfatta e sognatrice. L'intera situazione è divertente, persino ironica. "La vita è il suono del tempo", 1992. Il protagonista dell'evento è una donna nuda. Si siede su una botte e suona un violino rosso. È scoppiata una festa di paese, o qualcosa del genere. Qualcosa di umano, come un uomo di colore con un corno in testa, si inginocchia davanti alla donna nuda e prega. Un altro uomo di colore ascolta attentamente la musica accanto a lui. Di fronte al suonatore di cornamusa c'è un frate sconcertato con le labbra aperte. Altrimenti, nessuno nella massa umana è interessato a lei. Ognuno è intrattenuto da qualcosa. Tutto questo si svolge nel paesaggio montuoso. E questa donna ha i capelli grigi. Forse è una specie di sirena che canta la melodia della morte alle persone e le attira tra le sue braccia o nel loro destino? Alcuni si arrampicano sugli alberi, altri vanno in chiesa. Tutti sono pazzi. Anche qui ci sono razze miste, i vivi e i morti. L'argomento è universale. Il diavolo fa capolino da dietro la donna nuda, invece che da lei. "Crocifissione", 1993. In primo piano, sotto i piedi di Cristo, all'estremità del quadro, la Maddalena trasfigurata siede, a seno nudo, accanto alla testa di un cadavere. È voltata di spalle a Gesù e guarda lontano. Nessuno ha contatti con lei. Si comporta contrito e non inganna nessuno. La sua nudità simboleggia la sua vita precedente, perché è così che il pittore ha saputo rappresentarla. "Sulle rive della Drava", 1996. Due donne nude siedono una accanto all'altra e la terza, vestita, sta dietro di loro. Davanti a loro, in primo piano, due uomini con abiti e cappelli lacero della Podravina, disinteressati alle donne, infilano il pesce pescato in un sacco. Una delle donne nude è di carnagione chiara e capelli grigi, e l'altra è di carnagione scura e ancora giovane. Si tratta di due generazioni di donne, forse la prima e la presente, e anche di razze diverse. 

Le scene di cui sopra non si svolgono solo sul suolo della Podravina, ma anche in spazi mitici e possiamo considerarli universali e senza tempo. Questo dà all'erotismo di Kovačić un significato più profondo di quanto si pensi di solito, soprattutto perché non troviamo un nudo maschile da nessuna parte. Quasi tutte le sue donne nude sono anziane, come dimostrano i loro capelli brizzolati. Il pittore allude probabilmente alla modernità della questione raffigurata. E qui, come al solito, dà un concetto astratto in modo visivo con un dettaglio concreto. La seduttrice nuda rappresenta Eva, forse Lilith, e la sua tendenza primordiale a sedurre gli uomini. Per questo motivo, anche la cornice universale di quelle scene è appropriata. Il pittore potrebbe entrare inconsciamente nella questione religiosa del peccato, anche se a prima vista non è ovvio, quindi tutto sembra naturale. In tutti gli esempi precedenti, la donna è eroticamente attiva; provoca, seduce, dà origine al peccato, vuole far brillare l'immaginazione di un uomo, provocare la sua lussuria. Ma Adam rimane sobrio in tutte le situazioni, freddo, intoccabile, disinteressato Consapevolmente o inconsciamente, il pittore mostra la colpa della donna per il "paradiso perduto". Un uomo è l'oggetto della lussuria di una donna. Ma da nessuna parte nella sua pittura abbiamo l'esempio opposto. Esponendo esplicitamente il corpo nudo, questi personaggi femminili sembrano esibizionisti. E un partner sessuale maschile è sempre assente, anche se questo è previsto. Tutto parla della mitologia privata del peccato del pittore. Se questa sia allo stesso tempo un'allusione alla tendenza rurale ai piaceri sessuali in modo diretto e non raffinato, è difficile dirlo. I fatti non lo confermano.

In passato, era impensabile dipingere scene erotiche negli angoli isolati e arretrati della provincia cattolica. Mijo Kovačić ha fatto una svolta. In tali ambienti, tutto si svolgeva latentemente "sotto copertura". È noto che il villaggio è sempre stato incline al bacio, alla seduzione e all'adulterio, ma Dio non voglia che questo sia noto pubblicamente. Quella falsa moralità con le mani sulla bocca e davanti all'orecchio era difficile da cambiare. I dettagli erotici e lascivi nelle immagini sono stati apprezzati, ma pubblicamente condannati. Quando i nudi femminili apparivano nei suoi dipinti, i tabù locali erano scomparsi a causa dei film e della televisione, ma le opere nei circoli pittorici di Podravina erano una novità.

3. La vita come suono del tempo, 1992, 75x60 cm, olio su vetro

I COLORI COME MEZZO DI COMPOSIZIONE E CREAZIONE DELL'ATMOSFERA EMOTIVA

Sia in termini di ampiezza dell'argomento che di uso dei colori, Kovačić è andato il più lontano di tutti i pittori naif. È un instancabile sperimentatore del colore. La sua tavolozza comprende colori tenui, tenui, tenui, azzurri, opachi, condensati, intensi, focosi, provocatori - colori freddi e caldi. Testa costantemente la loro funzionalità nella composizione dell'immagine, li personalizza nel dettaglio in base al tema scelto. Con lui, a volte urlano letteralmente, poi sussurrano o cantano, ridono e piangono. Sono particolarmente cupi quando descrivono miseria materiale e mentale, solitudine, abbandono e natura demoniaca. Sono carichi di simbolismo e messaggi, che esprimono tristezza, disperazione, separazione, paura, ma anche luce e oscurità. Dietro i colori si nascondono gioia, allegria e allegria, la crescita della vegetazione e la maturazione, il caldo e il freddo delle stagioni. La scala cromatica fredda e sfumata esprime un'atmosfera malinconica ("Sulla Drava", "All'abbeveratoio"; "Caccia al coniglio"). È qui che i colori perdono la loro intensità. I colori, invece, possono essere provocatori, espressivi ("Il grande pescatore"; "La tempesta sul fosso", "Il ritorno da Prela"). Il colore degli abiti è sempre conforme al tema e corrisponde alla percezione realistica dell'osservatore. Ma ci sono i colori e un elemento compositivo per raggiungere l'equilibrio nella foto. E i paesaggi esprimono il loro messaggio attraverso i colori. Possiamo dire che i colori sono uno degli strumenti più efficaci della poetica di Kovačić. In essi conferisce cariche liriche, ma anche monumentalità epica. Usandoli, crea l'atmosfera di situazioni drammatiche, tragiche o comiche. Ultimamente il pittore utilizza sempre più pacate e svolazzanti combinazioni di colori tenui ad ampio spettro, i colori sono i migliori interpreti degli stati d'animo di questo pittore. Quindi il colore rosso segnala qualche pericolo, male, fuoco, distruzione, ma anche legame di sangue, gioia, momenti felici di albe e tramonti. Il nero, il bianco e la loro miscela di grigio, poi blu, giallo e le loro sfumature blu-gialle, e le combinazioni marrone-grigio, predicono qualche minaccia, causano cattivi presentimenti, paura e la freddezza fisica della scala verde-bianco o bianco-blu-verde . Il male a volte si nasconde nel grigiore della nebbia, ma anche nella scomparsa dello spazio profondo oltre l'orizzonte. Nei contrasti di colore abbiamo contrasti di umore. Mijo Kovačić utilizza abilmente gli effetti dei colori complementari.

"Aspettando la zattera", 1992. La gamma di colori è rigorosamente organizzata nella composizione. Inizia con un maiale rosso e finisce con un corvo nero. Al centro del gruppo umano ci sono accenti verde brillante (cappelli, calzini, fagotti) che animano la scena e sono in contrasto complementare con le superfici rosso e rosso-marrone. Dall'altra parte del fiume ci sono due case, una delle quali ha il tetto rosso, che è anche un equilibrio compositivo di rosso e colore nel gruppo di persone. Tutti gli altri colori sono freddi e provocano ansia e depressione Abbiamo visto la funzione dei colori complementari nell'immagine "Smugglers" (cappello rosso contro magliette verdi) o nell'immagine "Bread Sellers", 1997 (cappello rosso contro verde). Molti dipinti recenti di Mija Kovačić sembrano realizzati con i pastelli ed evocano un'atmosfera idilliaca. Questo pittore conosce l'importanza di tre colori fondamentali: rosso, blu e giallo e il loro ruolo nella creazione di tutti gli altri. E lo usa generosamente. E conosce anche le possibilità del bianco e nero e della loro miscela di grigi, per ottenere effetti di luce ed evocare stati d'animo mentali.

FOLKLORE E USANZE POPOLARI

È interessante notare che il folclore e le usanze popolari non hanno assolutamente alcun ruolo nella pittura di Mija Kovačić, cosa che sarebbe normale aspettarsi, poiché facevano parte della sua infanzia e sono ancora così caratteristici della vita popolare della sua regione. Non ci sono processioni, matrimoni, processioni pasquali, cerimonie natalizie, funerali con lui (come, ad esempio, con Ivan Lackovic). Non ci sono fiere. Non ci sono nemmeno i perdoni di Molvar, che hanno impressionato il padre spirituale degli ingenui, Krsta Hegedušić. Nel dipinto di Mija Kovačić troviamo solo la quotidianità della Podravina: nella casa, fuori casa, nel campo, nella vigna, nel bosco e sulla Drava, ma senza esprimere la rivolta sociale. Riflette anche la vita contadina della sua pittura, oltre ai disagi raffigurati l'atmosfera idilliaca, anche il delizioso tocco romantico del mondo arcaico della Podravina e risveglia emozioni sentimentali verso quell'epoca passata. Ma il folclore e le usanze sono del tutto assenti.

FONTI DI NARRAZIONE

Durante l'infanzia e l'adolescenza, la narrazione era il passatempo preferito dei contadini, soprattutto nelle lunghe sere d'inverno. A quei tempi la radio era una rarità in campagna, solo qua e là ci si imbatteva in qualche giornale e ne raccontava i contenuti. Si raccontavano avventure, storie fantastiche, aneddoti, storie umoristiche, fiabe, e spesso vi venivano inserite le proprie invenzioni, proprio per rendere la storia più avvincente. La superstizione e la fede spesso perdono i loro confini. La gente crede nelle apparizioni, negli incubi, nelle streghe, nelle fate, nei nani, nei draghi, nei fantasmi. Credono nel potere degli stregoni, della stregoneria, degli incantesimi. Negli ambienti primitivi, l'immaginazione è inesauribile, motivo per cui le fiabe e i racconti popolari vengono creati in ambienti rurali, non urbani. Le storie di esperienze mistiche e inquietanti assumono dimensioni fantastiche. Ci sono storie di Madre Nakosančina, di cacciare pecore mostruose che saltano sopra i pastori, di ragazze selvagge che sono pelose e si intrufolano sui letti dei servi nelle stalle. Ci sono storie di luci erranti, fantasmi, lupi mannari, vampiri e le spose dei pescatori di Drava. Si parla anche di strani avvenimenti ed eventi nel quartiere. Il padre di Mia, e soprattutto sua madre, che è una brava narratrice, parlano di tutto ciò che hanno vissuto, sentito, ricordato. Parlano anche i vicini. Realtà e sogno si mescolano costantemente, si raccontano pettegolezzi, ma anche esperienze di I. e II. guerra mondiale.

Ci sono prelci, čehalci, feste di matrimonio, feste in maschera. I bambini vedono e sentono ogni genere di cose. Le storie sono spesso epicamente estese, terrificanti, piene di drammi e sorprese. Si raccontano barzellette, scherzi, barzellette. Spaventano i bambini con l'oscurità e l'oscurità. E la paura rimane nel subconscio anche in un adulto. L'oscurità è la stessa cosa di un incubo. Tutti hanno paura del buio perché non sanno cosa si nasconde in esso. L'isolamento del suo villaggio e la sua posizione tra l'antica foresta di querce e la Drava corrisponde idealmente alle idee di chi segue la dieta. Gli alberi di notte assumono forme mostruose e le voci della foresta sono piene di demoni, spiacevoli presentimenti e aspettative. Su un tale terreno, nella dieta compaiono già visioni del male. Tutto questo insieme modella l'intero essere umano e diventa una fonte inesauribile di immaginazione per i creativi, come Kovačić. Da quel pozzo, può trarre infinite nuove idee. Feste e feste di paese, grottesche nella loro natura, ma spesso spiacevoli e trasformate in tragedie causate da ubriachezza e risse, incoraggiano l'artista ad affrontarle. Ci sono disastri naturali e innaturali: incendi, inondazioni, malattie, morti. Tutto questo è depositato nella memoria. Ci sono anche originali rurali, ma anche qualche "circo" come i bambini chiamavano gli eventi tragicomici del quartiere. I vicini in turbante si spostano ovunque. La maggior parte delle persone possiede un solo abito formale e lo conserva per occasioni speciali.

4. Mezzogiorno, 1991, 70x85 cm, olio su vetro

Le storie intime del pittore dalle sue stesse esperienze, gli incontri personali con la morte, in una notte di luna, o le sue rivisitazioni di racconti popolari sono commoventi. Il modo suggestivo di parlare riflette esattamente le sue favole in pittura. E qui accentua soprattutto certi momenti per creare una tensione che culmina nel punto. Qualcosa di fatalistico emerge dai suoi commenti su quelle storie. Sente di portare in sé alcune immagini delle sue storie come il mare, con tutta la sua tendenza alle battute e all'umorismo. Da qui l'ansia nella sua pittura. Il suo umorismo si trasforma spesso in ironia, sarcasmo o scompare in una svolta contemplativa. L'uomo, come risulta dalla sua versione del racconto popolare "Il destino", è solo un giocattolo nella tempesta di forze inconcepibili. Mijo Kovačić è un uomo molto religioso, in parte per la sua educazione, in parte per le sue stesse esperienze. E dove c'è molta fede, c'è anche molta superstizione. E quando questi sono mescolati, sorge un conflitto tra la realtà esterna e lo stato d'animo. Il modo di favolare nella sua pittura e il riflesso dell'epopea popolare in essa, è più evidente nelle scene di massa, dove crea la propria epopea trasformata in una finzione di cui è sceneggiatore e regista. Ciò è particolarmente evidente nei suoi temi universali ("The Last Day", "Op6 flood", "Sodoma e Gomorra", "Croci e crocifissioni"), ma anche nella rappresentazione di alcuni fenomeni naturali e disastri rurali ("Aurora borealis ", "Fuoco" )(19) o in scene con idiosincrasie umane ("Danza del villaggio", "La vita è il suono del tempo"). È qui che emerge la sua tendenza all'improvvisazione libera e alle visioni dal profondo dell'anima. 

CARATTERISTICHE DELLO STILE

Si possono apprendere certi procedimenti stilistici e tecnici, adottati così come la materia, ma questo non crea ancora un artista autentico, ma al massimo un artigiano o un imitatore, un epigono, un falsificatore. Non c'è originalità senza una personalità stilistica individuale. E senza immaginazione e sensibilità alla misura, per il momento in cui devi fermarti, è difficile ottenere uno stile incinta. Anche l'autocontrollo e la perseveranza non sono le uniche condizioni per il successo nella perfezione tecnica e nel padroneggiare i mezzi stilistici più necessari, se non c'è un occhio interiore vigile nel gioco della coscienza e del subconscio. E lo possiamo vedere nelle sue opere migliori. Quando ha raggiunto lo stadio in cui la mano ascolta il subconscio e il conscio controlla ciò che viene fatto, è diventato un grande pittore. Tutto il suo colore è una sintesi di esperienza e visione. Nulla è qui forzato, ma originariamente creato come correlato di realtà e sogno. Il pittore celeste è il suo maestro più importante in termini di dettagli e colori. Abbiamo visto che ognuno dei suoi circoli tematici ha le sue specificità stilistiche, ognuno ha un desiderio stilistico diverso. Il percorso del pittore verso questi stilemi fu lungo. All'inizio c'era il pericolo che cadesse nel kitsch e assecondasse il gusto contadino incline all'eccessiva vivacità. E c'era anche il pericolo di una narrazione ridondante, di ingombrare la composizione di dettagli inutili. Mijo se ne rese presto conto e la lotta per lo stile originale rimase.

Per confrontare la lotta con i mezzi stilistici attorno a una pregnante particolarità stilistica, diamo un'occhiata ai suoi due dipinti panoramici: "Crossing over the Drava", 1959 e "Pralje", 1982.(20) Entrambi i dipinti raffigurano un'ampia e profonda pianura podravina con un orizzonte aperto, arcaico abitazioni e un determinato paesaggio. I primi gruppi di persone su entrambi i lati della Drava sono pesi massimi, pescatori, rematori. Il molo della Drava dalla nostra parte si avvicina alla costa. In primo piano ci sono tre persone in vivace conversazione. Nella seconda immagine, abbiamo una scena dinamica di lavare i panni su un lago o su un'ex cava di ghiaia. Vediamo carri contadini, mucche e alcuni personaggi in costumi tipici della Podravina. Le donne sono impegnate a lavare i panni. Gli uomini stanno chiacchierando o stanno facendo del lavoro. Tale bucato era una volta comune in Podravina. E tutto sarebbe normale se i neri che compiono azioni insensate e sono vestiti in modo insolito non fossero inclusi in quel mondo locale. In primo piano nell'immagine, uno è seduto in una pozzanghera in un abbeveratoio, coperto da una coperta bianca, altrimenti è nudo. Accanto a lui sta un altro uomo nero nudo, avvolto in un pesante mantello blu scuro e con un cappello bianco in testa, con solo un grembiule azzurro intorno alla vita. Un terzo negro corse nella pozzanghera, nudo, con un grembiule giallo intorno alla vita. E il quarto, vestito da contadino Podravka, sta strizzando la biancheria con una donna che, nonostante i suoi vestiti, non sembra una Podravka. Il primo dipinto fu eseguito in maniera del tutto ingenua e il pittore non aveva ancora trovato il suo stile. La fisionomia e l'anatomia umana tradiscono l'incertezza stilistica. I volti primitivi sono deformati, come brutte caricature. Anche il colore non ha dominato la fase da principiante, sebbene la resa dei paesaggi abbia superato di gran lunga tutto il resto. Il pittore non possiede ancora determinate tecniche stilistiche. La mano è incerta e non segue l'intuizione del pittore. Questa incertezza stilistica è evidente anche in altri dipinti della seconda metà degli anni '50 e dell'inizio degli anni '60 ("Pescatore sotto un albero", 1960, "Due pescatori in barca", 1962, "Brick baking", 1961, ecc. . .). Le "rondelle" mostrano uno stile completamente diverso e rivelano una mano sicura e la conoscenza dell'anatomia umana e animale. Non sono più forme deboli di dettagli individuali. Ma c'è anche una specificità. Il pittore sposta la realtà podravina con personaggi esotici in una sfera quasi surreale. Questa non è più una realtà Podravina, ma "Crossing over the Drava" lo è. L'osservatore di fronte a "Pralja" si trova di fronte a una misteriosa combinazione di noto e sconosciuto, consueto e insolito. Il pittore crea un rapporto completamente nuovo con la nostra esperienza. Nella fase stilistica sviluppata, usa molto spesso questa rarità per confonderci alienando il familiare in una visione insolita del mondo. Le "lavanderie" non sono surrealismo, tutto accade sul terreno reale. È una sorta di realismo paradossale in cui il pittore scherza creando una parodia della realtà podravina. Gli piace far finta di situazioni serie nella vita ordinaria, anche nella pittura. Vediamo dunque tartarughe cenciose, la gola frastagliata della tragica figura del cieco, che è anche miseria e miseria cenciose. Ci sono oggetti di orrore: teschi aperti e cavi, asce in testa, teste mozzate, vari spaventapasseri, mostri, serpenti con i baffi, uccelli vari, come le forze dell'inferno che minacciano l'uomo. I suoi espedienti stilistici a volte gli servono per mostrare la paura e l'orrore nella vita umana, e l'altra volta per ridere ad alta voce di situazioni insolite. Sia quando deride che quando piange, confonde l'osservatore. E in privato, è incline a un acuto umorismo paradossale, persino all'autoironia. Una volta siamo andati insieme all'Istituto di Letteratura Popolare di Zagabria, dove avrei dovuto prendere dei libri. Quando lo presentai all'allora regista, la dottoressa Maja Bošković Stulla, gli chiese: - Ebbene, signor Kovačić, forse anche lei ha bisogno di un libro? - E lui rispose come da un fucile: - Sì, signora, cosa farei con un libro? Non conosco nemmeno tutte le lettere! - E rimane freddo. Quindi questo è il suo stile di vita. Se non può fare una battuta a spese di qualcun altro, fa una battuta a proprie spese. E dà simbolismo allegorico in modo satirico o addirittura grottesco. Crea uno scenario parallelo in temi seri per raggiungere la dimensione fantastica di un sogno terrificante in una realtà infestata. Barata utilizza quindi mezzi stilistici surreali. Spesso si tratta di dettagli morbosi in un insieme compositivo con una funzione subordinata che servono a creare un codice che può essere interpretato da chiunque come sa. Questo processo Bosch si sviluppa fino alla maestria. A volte, per enfatizzare le dimensioni del personaggio rappresentato, ipertrofizza i tratti fisici "(Nonno e nipoti", "Crocifissione") o per evidenziare la posizione particolare di una figura, la colloca in un luogo esposto, insolito (Noè nel "diluvio", nudi femminili: "La vita il suono del tempo", "La sposa dei pescatori della Drava"). La sua grafica, struttura e texture non può essere ridotta a nessuna formazione stilistica inequivocabile, ma è sempre riconoscibile. Con le scene di massa, tutto è in movimento. I personaggi fanno gesti, fanno smorfie, si muovono, esprimono stati mentali. Le dinamiche in queste scene derivano dalla situazione data. Non c'è ritmo innaturale con lui.

Ivan Generalić realizza il ritmo della messa ripetendo lo stesso motivo ("Jelenji svatovi", 1959: "Drvosječe", 1959), Ivan Rabuzin infilando colline o elementi floreali nello spazio edenico, Ivan Lackovic ripetendo dettagli simili in grandi panoramiche spazi ("Procesija", 1972; ")ustitia".; "Notte d'inverno blu" 1969; "Potoć'nice", 1972"; "Blue Winter", 1979; "Summer", 1974, ecc.), ecco perché i singoli personaggi con i loro stati mentali e reazioni non vengono mostrati qui. Sono solo oggetti di eventi. In Mija Quello di Kovačić è il contrario: l'uomo è un soggetto che agisce nel mondo oggettivo. Tutto ruota intorno a lui. Nell'opera di Ivan Lackovic, le figure umane spesso voltano le spalle all'osservatore. Servono solo alla dinamica dell'immagine e al riflesso di lo stato generale (situazione) negli eventi rappresentati. Ecco perché possono apparire schematicamente. La loro fisionomia individuale è irrilevante, solo l'apparenza generale nella comunità con la folla. Raggiunge dinamica e ritmo attraverso il rapporto naturale tra i personaggi e rigorosamente fa attenzione a non cadere nell'automanierismo. Ecco perché spesso inizia una nuova fase che ci sorprende sempre piacevolmente. Interessante anche dal punto di vista stilistico la sua preferenza per un'immagine all'interno di un'immagine. Queste scene possono stare separatamente e formano creazioni artistiche indipendenti, è una visione di eventi paralleli nel mondo presentati in una struttura compositiva unica.

MIJO KOVAČIĆ E LA PODRAVINA NAIVE DALLA PROSPETTIVA ATTUALE

Se guardiamo retrospettivamente alla Podravka naiva, la sua ascesa e caduta è interessante. Della prima generazione rimane Franjo Filipović, ma non dipinge più, e della seconda, vivono e creano Mijo Kovačić e Ivan Vecenaj e Martin Mehkek, di cui non si è sentito parlare di recente. Ivan Generalić è rimasto legato alla sua fascia iniziale fino alla fine. Suo figlio Joža, membro della seconda generazione di ingenui, dopo i primi tentativi astratti, sotto l'influenza del successo del padre, decise di essere ingenuo e fino alla sua morte si avvicinò di più a ciò che si intende con il termine ingenuo.(21) Franjo Filipović era anche vicino a quello. E in termini di riflesso realistico di Podravina, il più vicino a lui è Dragan Gaži.

Ivan Večenaj è diverso da loro e probabilmente ha lasciato dietro di sé la terza generazione di ingenuità. È anche significativamente diverso dai colori forti, opachi, condensati, gialli, verdi, rossi e blu di Mija Kovačić in combinazione con il bianco e nero e il viola provocatorio e le forme surreali dei dettagli. Martin Mehkek ha il suo tema gitano specifico. Ivan Lackovic si occupa principalmente della vita sociale e della vista panoramica della Podravina.Tutti questi pittori erano solo ingenui all'inizio. Hanno smesso da tempo di essere dilettanti e sono diventati pittori professionisti, inseriti nella loro associazione artistica e con tutti i diritti sociali. Quindi, di tutto, è rimasto solo un nome apparente e un modo apparentemente ingenuo come direzione stilistica. Già negli anni '50 del secolo scorso, l'ideologia dell'arte collettiva è crollata. La pittura, così come l'intera arte dell'ex Jugoslavia dell'epoca, andava in varie direzioni, dal realismo primitivo figurativo ingenuo al surrealismo, soprattutto nella terza generazione. Come si vede, una forte differenziazione nella formazione stilistica si verifica già nella seconda generazione di ingenui. Ogni pittore si sforza fin dall'inizio di essere il più lontano possibile dal tratto comune del genere ingenuo. Nel corso del tempo, i pittori della prima e della seconda generazione hanno avuto un tale successo che i pittori accademici potevano solo sognare. Alla fine degli anni '50 del XX secolo, in Occidente, contribuisce la completa rottura delle norme estetiche e la deviazione da qualsiasi criterio nelle belle arti.

Si arriva al punto di affermare: "Tutto è arte quella che è considerata arte" (ad esempio: una vecchia scarpa appesa al muro, un mattone su un piatto, lattine e bottiglie gettate su una pila, varie esperienze esibizionistiche, ecc.) cavalletto e pittura ad oggetti considera con il passato. Vari ciarlatani rischiano. Perdi completamente il tuo orientamento. Il cittadino medio è confuso. Ma è anche confuso dal repentino cambio di vita, dalle dinamiche, dalla frenesia quotidiana, dallo stress e dalla saturazione con i consumi. È anche confuso da vari apologeti e teorici di nuove tendenze artistiche. I valori problematici vengono commercializzati. Il profitto dà le ali a vari tipi di promulgazione. All'inizio degli anni '60 apparve la pop art, seguita dall'op art, l'arte cinetica. Tutto questo lascia la gente comune disinteressata. Inizia una rivoluzione sessuale. Gli ultimi tabù moralistici stanno crollando. Alla fine degli anni '60 sorsero rivolte studentesche e il terrorismo continuò. Occorrono nuove forme di vita e società ristrutturate. Nasce il movimento hippie. Si cerca un ritorno alla natura e uno stile di vita primitivo. E d'altra parte, vogliono evadere dalla tradizione. Il paradosso e la confusione sono finiti. Viene creata una fazione dell'Armata Rossa, le Brigate Rosse, i guerriglieri cittadini. Le città diventano polveriere.

In quella situazione, il mercato dell'arte spalanca le porte agli ingenui. La sua tendenza si è accesa. All'improvviso è apparso qualcosa che è stato compreso dalle ampie fasce della società. Nelle forme idilliache del passato, il cittadino d'Occidente non vedeva le fatiche della vita, ma oasi di pace. Se non riusciva a trovare la pace a un livello sociale ampio, l'ha trovata almeno in un quadro all'interno delle sue quattro mura private. Le forme semplici dell'ingenuo e il suo colore gli ricordano il "paradiso perduto". E c'è il successo della pittura folk e naif. In esso, il mondo è mostrato in modo trasparente e semplice. L'uomo comune non ha bisogno di sforzare il cervello come nell'arte accademica. Il realismo primitivo (potremmo anche chiamarlo "poetico") e poi il surrealismo ingenuo non richiedono inizialmente codici di decifrazione: il pittore ingenuo è un diretto compagno di squadra della natura. Quel dipinto, nonostante l'intenzione del pittore, è diventato una reazione ai risultati tecnici ea tutto ciò che li accompagna: a Nigdia non ci sono trattori, automobili o aeroplani. L'arte dell'ingenuo evita il feticismo industriale, sebbene da nessuna parte vi sia una critica diretta alle moderne conquiste del mondo tecnico con la sua ristrettezza urbana, la disgregazione dello spazio, la frenesia e la psicosi quotidiana.

 Per trent'anni, la tendenza ingenua è durata. Più lungo di qualsiasi direzione artistica degli ultimi tempi. Alla popolarità dell'ingenuità contribuiscono non solo le mostre (sono interessanti per galleristi, collezionisti, mercanti d'arte), ma le riproduzioni come sottoprodotto dell'originale. Sono economici, sono stampati in massa. Vengono alla rete di vendita al dettaglio dei consumatori e vengono venduti lì. Due decenni fa, non c'era quasi nessun commercio all'ingrosso senza queste riproduzioni. Sono diventati oggetti di massa. Sono ovunque, in appartamenti privati, studi medici, istituzioni pubbliche, studi legali. Le persone li incontrano ogni giorno e conoscono i loro autori. Ma diventano noiosi nel tempo. Tra questi sono comparsi anche prodotti problematici, oltre che tra gli originali, perché tutti si dedicano alla pittura naif. Interi gruppi di acquirenti e sub-acquirenti stavano facendo un sacco di soldi con gli ingenui. Ma improvvisamente è giunto al termine. Le riproduzioni scompaiono dalla rete commerciale. L'intera naiva perde la sua esclusività. I suoi gestori sono orientati verso altre tendenze artistiche. Inoltre, alla fine degli anni '80, il blocco orientale iniziò a disintegrarsi. L'Occidente sta perdendo mercati. Le persone sono preoccupate per l'esistenza. Il potere economico della cittadinanza occidentale sta diventando problematico. È così che anche i migliori artisti ingenui perdono i loro clienti. E c'è la risposta alla domanda che Mijo Kovačić mi ha fatto recentemente nella sua vigna: - Come mai non interessa a nessuno, e prima di essere trascinati per le scadenze?

Per quanto lo riguarda, ha trovato il suo posto nella pittura naïf e nei dibattiti mondiali. E lo manterranno. La sua pittura è entrata nei problemi esistenziali dell'uomo moderno e affascina per la profondità delle vedute che riflette. Questo non è solo un riflesso di alcuni aspetti dei problemi regionali della Podravina, ma di tutte le persone. 

La pittura di Mija Kovačić ci pone una serie di domande dal quotidiano, dal locale al puramente filosofico(22). Si apre davanti a noi il precipizio del segreto dell'esistenza, dal quale grida: che cos'è l'uomo? Qual è il suo significato e il suo scopo? Su di chi è appeso al filo durante la sua vita? Perché seguiamo la paura? Siamo davvero gravati dal peccato originale? O nasce dalla situazione attuale? E che cos'è il peccato? Chi ce lo ha imposto? Perché l'uomo sta impotente davanti al mistero della vita? Il pittore cerca una risposta a queste domande, ma non ce n'è. Lascia che ognuno cerchi la propria risposta! I suoi dipinti sono impulsi per pensieri vari, non solo esibizioni di bisogni estetici. Ed è la sua grandezza che fissa lui a parte l'ambiente ingenuo della Podravina.

Note: 

1. Dal momento che conosco Mijo Kovačić e la sua pittura da decenni, più precisamente dall'inizio degli anni '60 del secolo scorso, e che eravamo amici indipendentemente da qualsiasi interesse professionale o di altro tipo, cercherò di presentare la sua arte e lui dal mio punto di vista, senza entrare in quelli di altri, interpretazioni e valorizzazione di vari autori. 

2. Nel 1931 vi fu una mostra del gruppo Zemlja. Per i pittori contadini gli anni 1934/35 sono più importanti. e la loro mostra all'Urlich Salon di Zagabria nel 1936, dove Mirko Virius, Ivan Generalić e Franjo Mraz, per lo più i protagonisti della prima generazione di ingenui successivi, si esibirono insieme per la prima volta. L'anima di tutto il movimento è Krsto Hegedušić. 

3. La tradizione della pittura su vetro nel nostro paese, a parte le vetrate, ha origine dai capofamiglia tirolesi della fine del 18° secolo. (epoca barocca croata). Questi capifamiglia andavano di casa in casa e dipingevano motivi religiosi secondo l'ordine e su vetro. Krsto Hegedušić conosceva questa tecnica pittorica. Con un po' di fortuna, ancora oggi possiamo trovare queste levigatrici nelle case dei contadini. 

4. Qui dovremmo anche menzionare l'umile e trascurato, ma talentuoso Ivan Tomerlin di Durdevac, che ha esposto già nel 1938, ma non è mai arrivato al vertice dell'ingenuità. 

5. Tutte le opere elencate, e le loro tecniche non specificatamente indicate, sono pitture su vetro. Per illustrare di cosa si tratta, in questo registro verranno elencate anche le opere di cui non ci occupiamo in dettaglio, ma che comunque appartengono a quel circolo tematico. Oltre all'anno di creazione, le loro dimensioni sono elencate insieme alle singole immagini per avere un'idea precisa delle loro dimensioni: "Slitta con legno", 1961, 65x78 cm; "Paesaggio del villaggio", 1962, 42x51 cm; "Paesaggio invernale", 1964; "Paesaggio invernale con tre alberi", 1969; "Pilastri", 19684 "Cortile d'inverno" 1969, 80x115 cm; "Cortile d'inverno", 1969, 90x115 cm; "Inverno con un grande albero", 1969, 80x80 cm; "Inverno", 1969, 80x80 cm; "Mamma maiale nutre", 1968; "Konak u zimi", 1970, 50x40 cm; "Villaggio nella neve", 1970, 48x50 cm; "Inverno in montagna", 1971; "Notte d'inverno", 1972, 60x70 cm; "Villaggio d'inverno", 1974; "Ritorno al villaggio", 73x71 cm; "Kolinje", 60x80 cm; "Ritorno dalla filatura", 1978, 90x80 cm; "Cortile d'inverno", 1980, 100x110 cm; "Caccia al coniglio", 1992, 48x48 cm; "Abbeveratoio", 1996, 50x67 cm; "Masquerade", 1997, 80x80 cm; "Bread Sellers" 1997, 110x1 50 cm e numerosi altri. 

6. Per mancanza di spazio, è impossibile elencare tutte le numerose variazioni dell'estate nel dipinto di Mijo Kovačić. Citeremo solo i più famosi: "Raccolto", 1960; "Pranzo in campo", 1967, 30x48 cm; "Preghiera prima dei pasti", 1966; "Raccolto", 1984, 130x120 cm; "Sulla trama", 1990, 70x85cm; "Poldano", 1991, 70x85 cm; "Spaventapasseri", 1992, 45x50 cm; "Carrello", 1995, 40x50 cm; "Ritorno dal campo", 1995, 40x50 cm; "Vendemmia a mezzogiorno", 1996, 80x120 cm; 75x60; e con lo stesso titolo nel 2002, 70x90 cm; "Pranzo sotto un melo", 2004, 100x70 cm. 

7. Le opere con il tema dell'autunno sono caratteristiche: "Vigna 1964, 74x105 cm; "Cortile del contadino", 1969, 50x105 cm; "Cortile del contadino", 1969, 50x49 cm; "Skupljači lika", 1969, 40x35 cm ; " Sotto la treccia", 1978, 70x60 cm; "Alla vendemmia", 1978, 48x51 cm; "La vendemmia", 1978, 48x51 cm; "Scavando le patate", 1988, 60x75 cm; "Tempesta d'autunno" , 1988, 40x70 cm; "Alla fiera", 1991.50x60 cm; "Alla pozza d'acqua", 1992., 70x65 cm; "Conversazione al fuoco", 1992., 50x60 cm; "La notte di Martino", 1994., 85x70 cm; " Roasting Chestnuts", 1994, 65x55 cm; "Pots", 1997, 70x50 cm; "Dawn", 1998, 70x60 cm; "Pumpkin Picking", 2000, 70x80 cm.

8. Alcuni interpreti hanno paragonato Mijo Kovačić a Peter Breughel (Breughel), detto il Breugel del contadino, che vive il suo Brabante direttamente e gli eventi in esso realisticamente. E con esso, abbiamo spazi profondi aperti con massicci montuosi all'orizzonte. Trasferisce le sue impressioni dal viaggio nelle Alpi alla pianura olandese e ne chiude l'orizzonte con una visione personale che nella realtà non esiste. Qui potrebbero tracciare un parallelo con Mijo Kovačić. A proposito, Breugel è un cronista del periodo difficile sotto l'occupazione spagnola. I suoi personaggi e il paesaggio, il colore locale e il riflesso dello stato sociale, sono qualcosa di completamente diverso dal mondo rurale e arcaico di Mijo Kovačić, dove la Podravina del XX secolo non è la stessa del Brabante del XVI secolo. tratti stilistici, diversi riflessi rappresentavano la realtà. Mentre Breugel segue anche la credibilità anatomica della rappresentazione realistica nelle figure, questo non è il caso di Mijo Kovačić. I suoi personaggi non sono un riflesso della realtà esterna, ma idee interne sulla realtà. La costruzione di Krleža nel confrontare Krsto Hegedušić con Breugel, Podravina e Brabante, non può essere trasferita a Mijo Kovačić. Krsto Hegedušić, come critico sociale del suo tempo, ha sicuramente più cose in comune con Pieter Breugel, che osserva il suo tempo in modo simile. Con Mijo Kovačić, i problemi contadini del XX secolo. è una visione personale della lotta per l'esistenza e non è una ribellione aperta contro l'ingiustizia sociale. Breugel osserva scene di massa contadina (feste, fiere ed eventi pubblici) e le trasferisce quasi fedelmente nei suoi dipinti, in particolare l'aspetto dei personaggi (gesti, abiti, espressioni facciali), quindi è un riflesso diretto della realtà. Con Dočim, Mijo Kovačić esprime una visione subconscia della realtà, soggetta alla concezione della propria immaginazione. Breugel documenta ciò che sta accadendo intorno a lui: fame, ubriachezza, violenza del soldato spagnolo e rivolte. Inoltre, la densità della sua trama non può essere paragonata all'ariosità di Mijo Kovačić. Ma di sicuro Mijo Kovačić è oggi per la Podravina ciò che Breugel è stato per il Brabante. 

9. Il mondo della fiaba può essere osservato in modo pittorico nei seguenti dipinti: "Foresta", 1963, 60x80 cm; "Due pescatori", 1965; "Ladri di uccelli", 19659; "Pescatori al tramonto", 1968, 60x80 cm; "Pescatori nella palude", 1970; "Pescatore addormentato", 1971, 130x100 cm: "I pescatori nel fosso", 1972, 110x100 cm: "Halasi", 1972, 120x100 cm; "Mucche nella palude", 1974; "Il grande pescatore", 1976; "Palude", 1976, 60x80 cm; "Pescatori nella palude", 1977; "Ritorno dalla pesca", 1982/83, 110150 cm; "La sposa dei pesci Drava", 1982, 160x110 cm; "Pescatore e tartaruga", 1089/90, 110x150 cm; "Pescatori in barca", 1999, 80x70 cm; "Il sogno del cacciatore", 1997, 80x38 cm; "Sulle rive della Drava", 1996, 100x130 cm. 

10. Il demone della natura si manifesta nei dipinti: rondine", 1962, 42x50 cm; "Coli e i morti", 1969, 90x110 cm; "Kmica z Babino kuta", 1970, 88x190 cm; "Povoratnici" ("Krajišnici " , "Guardie di frontiera") 1986/87, 130x120 cm; "Smugglers", 60x120 cm; "Waiting on the Raft", 1992, 70x65 cm; "Put u selo", 1992, 70x65 cm.

 11. Temi universali 1. Temi biblici: "The Last Day" ("Giorno del giudizio"), 1965, 90x100 cm; "Alluvione generale", 1974, 80x130 cm; "Sodoma e Gomorra", ("Il peccato"), 1976/77, 110x140 cm. 2 Simbolismo della croce "Dawn", 1993, 85x70 cm; "Crocifissione", 1993/94, 200x130 cm. 3. Il destino dell'uomo "Ogni uomo porta la propria croce", 1975, 120x150 cm; "l'uomo con la croce", 1982, 110x140 cm. 4. Il simbolo del crimine umano "The Pit" 1973, 90x100 cm 

12. Somiglianza con Il dipinto di Hieronymus Bosch è più apparente che reale, non importa quanto il nostro autore sia rimasto colpito da quel pittore. Sono legati dal visionarismo e dalla demonizzazione dei rapporti umani. Bosch ritrae la "valle delle lacrime" medievale come un inferno umano. Il peccato è al centro anche di esso. Le figure di Bosch nelle scene di massa agiscono come marionette sul filo della trascendenza. Al di sopra della miseria umana e dell'inferno sta l'onnipotenza divina, che in Mijo Kovačić non è evidente da nessuna parte. In senso tematico, il problema del male collega entrambi i pittori. Ma formalmente sono fondamentalmente diversi. Se osserviamo "Garden of Delights", "Hay Wagon", "Judgment Day" o "Hell" di H. Bosch, notiamo immediatamente che lui e Mijo Kovačić sono fondamentalmente diversi nella loro concezione di base. Bosch divide il mondo rappresentato in due sfere: umana e divina, che sono in contrasto tra loro: sulla terra c'è l'inferno, in cielo c'è la beatitudine. Il caos regna nella sfera inferiore, l'armonia nella sfera superiore. Al di sopra delle forze del male c'è la forza del bene. La liberazione è possibile. Con Mijo Kovačić c'è una sola sfera: quella terrena. Le forze celesti possono solo essere speculate, non vengono mostrate. La liberazione non è possibile. In alcuni dettagli l'influenza di Bosch su Mijo Kovačić non è contestata, ma non sono rimasti colpiti da Bosch anche altri grandi pittori contemporanei nel mondo? che dire dei surrealisti e di Salvador Dalì? 

13. "Amanti", 1969, 80x60 cm; "Čordaš" ("L'uomo con le fragole"), 1971, 60x50 cm); "Cieco con cappello marrone", 1979, 60x50 cm; "Cowboy", 1983, 80x65 cm; "Vecchio con grano", 1984, 80x60 cm; "Due", 1994, 40x35 cm; "Tre", 1995, 45x40 cm; "Nonno e nipoti", 1996. 

14. A volte queste tartarughe sono dipinte e altre volte rappezzate ("Ogni uomo porta la propria croce". facilmente il pittore ha una sua interpretazione della tartaruga, sembra ancora che sia il suo emblema personale preferito inserito nella scena artistica. E dietro si nascondono le qualità di pittore. E ha la sua armatura in cui striscia davanti al mondo nei momenti critici. La tartaruga è un'immagine di sospetto verso l'ambiente, un'immagine di cautela e diffidenza. Altrimenti, la tartaruga è un simbolo dell'immortalità e della connessione dell'uomo con l'eternità, ed è anche un'idea antica dell'universo. Il firmamento riposa su di esso. Inoltre, rappresenta anche la saggezza, ma in alcune culture anche il male, che potrebbe essere il suo ruolo anche qui. In alcuni luoghi è una difesa contro l'oscurità e la magia nera. La sua armatura nasconde anche un simbolo di domesticità. I suoi lineamenti hanno quindi un legame simbolico con il mondo personale della nostra pittrice. 

15. Interni: "Natura morta con pane", 1987, 70x65 cm; "Nella stalla", 1993, 45x50 cm; "Sul letto del malato", 1993, 70x45 cm; "Camera", 1992, 50x65 cm. 

16. Natura morta "Natura morta con cappello", 1962; "Natura morta con una mela", 1967; "Pere", 1976; "Vaso con fiori", 1985; "Natura morta con pane", 1987, 70x65 cm; "Natura morta", 1991, 45x55 cm; "Pane e pesce", 1991, 55x70 cm. "Frutta e verdura", 1992, 50x60 cm; "La testa del desiderio", 1993, 65x70 cm; "Natura morta prima del diluvio", 1994; "Mele, cipolle e ciliegie", 1965, 53x64 cm; "Fiori in tavola", 1974; "Rose polacche", 1969, 80x80 cm; "Papaveri davanti a un paesaggio innevato", 1969, 80x80 cm; "Crisantemi", 1969, 60x60 cm; "Natura morta con brocca e pane", 1968.

17. Pastelli - il mondo idilliaco della Podravina "Sulla strada per la trama", 1980, 98x69 cm; "Peisal d'autunno", 1991, 59x65 cm; "Due giovani", 1998, 50x60 cm; "Paesaggio con tramonto", 1998, 50x65 cm; "Paesaggio invernale", 1998, 50x60 cm; "Gatto sul tetto", 1998, 59x69 cm; "Ritorno dal campo", 1998, 50x60 cm; "Raccolta dell'uva", 1998, 50x60 cm; "Campo prima della tempesta", 1998, 59x64 cm..

 18. Erotica "Village dance" 1973, 80x100 cm; "Sodoma e Gomorra", 1976; "La sposa dei pescatori di Drava", 1984, 100x130 cm; "Poldano", 1991, 70x85 cm; "La vita nell'anello del tempo", 1992, 75x60; "Crocifissione", 1993/94. 200x130 cm; "Sulle rive della Drava", 1996, 100x130 cm. 

19. Favola "Aurora Luce", 1970, 90x115 cm; "Village Dance", 1973. 

20. Stile "Crossing the Drava", 1959, 76x127 cm; "Lavaggio", 1982, 100x180; "Pescatore sotto un albero", 1960, "Due pescatori in barca", 1962. 40x60 cm; "Cottura in mattoni", 1961, 40x80. 

21. Mijo Kovačić mi ha chiesto tanto tempo fa: - Cosa ne pensi, ingenuità significa stupidità? Allora ho cercato di spiegare il termine, ma ora vorrei spiegarlo in modo più dettagliato. Non è chiaro chi abbia applicato il termine "ingenuo" al nostro spontaneo art. Forse è stato creato come prodotto del discredito negli ambienti accademici per mantenere quest'arte a distanza dalle "vere" belle arti, come un cuore di pan di zenzero accanto a un bicchiere di cristallo. Tuttavia, questo termine non è sorto per caso. Ha origine da J. 1. Rousseau e nella letteratura filosofico-estetica del XVIII secolo. appare nella discussione di Friedrich Schiller "Ueber naive und sentimentale Dichtung", un riflesso della quale è la discussione di Kleist in "ber das Marionettentheater". La grazia naturale di un'azione non riflessa è considerata ingenua, in opposizione a una consapevole. Nel caso della pittura naïf, è principalmente un'arte laica che differisce dall'arte popolare più antica creata con artigianato. L'arte naif è creata per il proprio piacere. In Germania erano considerati "Sonntagsmaler", in Inghilterra "pittori primitivi", da cui ha origine il termine arte primitiva, e il termine francese è "pointres naivs", che corrisponde anche al nostro termine. Nell'arte popolare e autodidatta non si dovrebbe parlare di ingenuità, ma di ingenuità dell'espressione artistica, simile alle fasi della scuola materna e della prima infanzia dei bambini, quando il bambino tende a usare l'espressione artistica per mostrare la sua esperienza interiore del mondo. Questa fase è la fonte da cui spesso viene alimentato un artista visivo adulto. Più tardi, con la popolarità dell'arte naïf, apparvero altri termini per naïf: arte originale (V. Maleković), arte laica (Leienkunst) e la già citata pittura della domenica (Sonntagsmalerei). Sono tutti termini discutibili per questo dipinto da autodidatta. Ma l'arte naif è fissata con un certo genere, generalmente riconoscibile. Quest'arte potrebbe anche chiamarsi spontanea, non riflessiva, diretta, spontanea... pittura. 

22. Negli anni '70 del secolo scorso, Vlado Maleković ed io convenimmo che Mijo Kovačić era l'unico filosofo tra i naif dell'intera Jugoslavia dell'epoca e che si distingueva dall'intera tendenza naif. E questo è stato completamente confermato.

Tradotto s.e.&o. da Naive Art info

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